L'engagement politique de Luigi Nono, marqué par son militantisme au sein du Parti communiste italien, dont il est membre de 1952 à sa mort, et par ses lectures, surévaluées, de Marx, Lénine et Gramsci, avant celles de penseurs hétérodoxes, relève moins d'une théorie que d'une lutte contre l'intolérance, la domination et l'exploitation, ainsi que d'une agitation fascinée par la prise du Palais d'hiver et les mouvements révolutionnaires à travers le monde.

L'écart entre une orientation essentiellement gramsciste, jusqu'au milieu des années 1970, et une tendance benjaminienne, ensuite, divise l'oeuvre de Nono et se recompose à tous les niveaux de l'écriture musicale, à tel point que la critique considère l'entrée dans la dernière phase de sa production comme un « tournant », Wende ou svolta, selon que l'on écrit en français, en allemand ou en italien. Jusqu'alors, Nono incarnait, aux yeux de cette critique, la figure sartrienne de l'artiste engagé et celle de l'intellectuel organique, qui fait siennes les exigences d'une classe sociale, ouvrière, et se montre soucieux d'une culture ancrée dans une réalité concrète et des aspirations actuelles. On connaît Nono pour son théâtre, brisant les lois de l'opéra traditionnel, ses modèles de collaboration et la perspective centralisatrice de sa représentation sur de séculaires scènes à l'italienne, et pour ses oeuvres électroniques, qui exaltent la nécessité de l'étude, de la recherche et de l'expérimentation, au risque de l'erreur et des contradictions les plus vives, et tendent utopiquement à stimuler l'imagination audacieuse et émancipatrice. Les concerts et les débats dans les usines auxquels participait volontiers Nono, avec Maurizio Pollini, Claudio Abbado et le musicologue Luigi Pestalozza, l'usage de témoignages historiques, de documents d'actualité, de slogans, de graffitis et de tracts, de voix parlées et chantées agrégées, de chants révolutionnaires, saisis dans une combinatoire de type sériel, ou de sons concrets de laminoirs et de haut-fourneaux, s'inscrivent dans ce contexte.

L'art de Nono serait politique, en tant qu'arme pour la lutte des classes et la transformation du monde, par la révolution, sa cause, ses idées et ses desseins, outre les sentiments qu'elle suscite. Aussi convient-il de mesurer le lien, sincère, de Nono aux guérillas, notamment sud-américaines, et à la classe ouvrière italienne, laquelle se montra pourtant réservée, souvent, loin de la vision édénique que voulait en donner le compositeur. Mais l'oeuvre, maintenant la tension entre expression esthétique et expression politique d'un même objet, illustre la crise d'une société soumise à la contradiction de ses langages. Le créateur ne peut éclairer les rapports sociaux que par un langage autre, une altérité qui garantit sa pertinence politique. L'oeuvre est donc moins une critique sociale qu'une critique musicale du social. D'aucuns voient dans le « tournant » des années 1980 une captieuse résignation et condamnent le recours à des courants subjectivistes, idéalistes, spiritualistes, voire religieux ou mystiques, un détachement des processus dialectiques, au sens le plus commun, sinon dévoyé du terme. Mais ces processus étaient-ils bien à l'oeuvre auparavant ? Et de quoi Nono se détournerait-il ? de son sérialisme des années 1950, de sa pratique électronique au Studio de phonologie de la RAI… ? Car supposer l'unité de sa trajectoire antérieure est un leurre. Il serait aisé d'élargir les marges entre le « non-inhumanisme » de La Victoire de Guernica, le « praticoinerte » de La fabbrica illuminata, dévoilant l'asservissement industriel, et l'organisation du mouvement révolutionnaire par un « corps agissant, exécutif et législatif à la fois », dans Al gran sole carico d'amore, sans même évoquer le vocabulaire, la grammaire et le sens musicaux.

À l'évidence, les références, qu'elles soient culturelles, littéraires, philosophiques ou politiques, se déplacent au cours des années 1980 -mais n'était-ce pas déjà le cas entre les poèmes de Federico García Lorca des premières oeuvres et les discours de Fidel Castro entonnés dans les décennies 1960-1970 ? De nouvelles valeurs musicales sourdent : le sacrifice du son, sa mise à nu ou son retrait, au sein même du musical ; l'attention au fragile, aux confins de l'audible, voire à l'absence, mais avec de brusques saillies et stridences qui abolissent jusqu'à l'idée que l'oeuvre se déroulerait inexorablement, continûment, et se penserait comme un tout