L’époque est au désespoir — la fin du monde s’envisage plus raisonnablement que la fin du capitalisme ; l’exploitation de la terre et des hommes et des femmes paraît sans mesure possible : surgit la tentation de se réfugier dans le confort des ruines où la pensée s’arrêterait, blottie dans le placide repos des collapsologies qui n’ont à répondre de rien. C’est contre cette tentation lâche — celle où l’art serait un abri « anti-aérien » où se chanterait la jouissance du beau — que certaines scènes se dressent, ces jours, comme en travers de l’époque et qui font œuvre de salut public. Il ne s’agit pas pour elles de rendre le monde meilleur ou de le sauver : ils savent bien que le théâtre ne peut servir à rien. Seulement, en posant entre soi et le monde des formes têtues et autres que soi et le monde, cet art de la présence, sans privilège à l’égard d’autres arts, mais singulièrement et à nul pareil, peut au moins travailler à la levée d’autres formes de vie, et à la transformation de ce présent, le temps qu’il se fait — faisant ainsi la preuve émerveillante de la possibilité de transformer la peur et la mélancolie en temps et en espace pour les éclairer afin de les mieux voir et mieux les défier. « Organiser le pessimisme », selon la formule de la chorégraphe Maguy Marin, devient un mot d’ordre non pour s’y complaire, mais afin de « donner forme à la colère pour réactiver par des actes une pensée critique et rebelle à ces forces destructrices . » On interrogera pour cela des formes/forces qui voudraient chercher à transformer la tristesse en art moins pour s’en débarrasser, mais pour que la rage ne reste pas lettre morte. S’il s’agit de répondre au monde, il s’agit aussi d’en répondre : de n’en être pas quitte. À la charge de haine et de violence que nous adresse le monde répondraient donc des scènes qui tâchent de convertir les affects brutaux pour donner forme et afin de ne pas lui laisser le dernier mot. C’est cette dramaturgie des affects politiques et du dialogue formalisé avec le monde qu’on se propose de penser ici en formulant l’hypothèse que l’impasse dans laquelle nous nous trouvons est aussi celle des récits asséchés par la domination qui les impose, et que c’est en forgeant d’autres récits, d’autres manières de raconter qu’on pourrait la déjouer. Chez Maguy Marin ou Ali Charhour, Krzysztof Warlikowski ou Krystian Lupa, François Tanguy ou Milo Rau, il ne s’agit pas de montrer pauvrement le monde ou de l’insulter, mais d’en venger l’histoire et les façons de se raconter. Si le monde ne nous parle plus, c’est parce que la langue qu’il nous adresse est désormais inaudible, que le silence bavard dans lequel il se répand est cette butée du langage face auquel certains théâtres opposent d’autres façons de parler et de vivre, appui par lequel le corps se réarme pour ménager la venue d’autres langages : des langages autres. « Qu’au retour du silence une langue naisse », écrivait Hölderlin. Et depuis ce silence vengé dans d’autres fables, refaire le monde. Dans le dialogue entre Estragon et Vladimir au terme d’En Attendant Godot de S. Beckett se laissait entendre ce long silence bruissant de rage quand on voudrait que le monde nous parle et qu’il ne nous adresse que des bruissements inouïs ; mais se laissent entendre aussi les murmures des voix mortes : voix mortes qui refusent de s’éteindre dont le théâtre endosse la charge, vient à son tour peupler, et transmettre.