La scène se situe à la fin d'un épisode de la série Girls, créée par Lena Dunham i. En plan large, fixe, quatre jeunes femmes exécutent, l'une après l'autre, des mouvements de danse, assises sur le quai devant un bateau. Chorégraphie muette, énigmatique, dont le temps à l'écran dépasse très largement sa justification narrativesignifier la réconciliation des quatre héroïnes, en reprenant, comme un motif, quelques-uns des mouvements d'une danse exécutée la veille à un moment charnière de l'intrigue. La caméra s'attarde, en plan large, sur cette chorégraphie silencieuse dont la raison d'être n'est pas très claire. Autre scène muette : au téléphone, deux amies tentent en vain de se raconter une journée dramatique. La caméra enregistre, longtemps, ce paradoxe d'une conversation silencieuse, au cours de laquelle aucune des jeunes femmes ne parvient à prononcer une parole. Dernier exemple, dans l'épisode conclusif de la première saison : une scène mélancolique, de trois minutes, entre Hopper et Maya Deren. L'héroïne prend un métro, s'y endort, et nous suivons son parcours tandis qu'on passe du milieu de la nuit au lever du jour, de l'obscurité à l'aube pour arriver jusqu'à la plage, où elle s'assied et regarde la mer, tout en grignotant des restes emballés dans de l'aluminium, silencieuse et résignée, devant la grande roue de Coney Island. On pourrait multiplier les exemples de ces moments où la série s'autorise ainsi des ponctuations silencieuses, moments d'ascèse intrigants qui résument sa singularité stylistique-transgression étonnante dans ce qui n'est pas un film d'avant-garde mais bien une sitcom, qui a d'ailleurs remporté une récompense habituellement réservée à des oeuvres plus standardisées et commerciales : le Golden Globe. Si ces scènes surprennent, bien que leurs situations liminaires, à la fin des épisodes les rendent plus acceptables, c'est qu'elles semblent aller à l'encontre des principes d'efficacité narrative qui prévalent dans la narration classique. Plus spécifiquement, ces scènes sans paroles détonent à l'intérieur d'un genre, la série de forme courte, car elles transposent à un genre fondamentalement bavard et narratif ii un fonctionnement issu du courant cinématographique dit « minimaliste », développé dans les années 1970 par le cinéma indépendant aux États-Unis. Cette singularité, remarquée régulièrement par les critiques, parfois comme la trace d'un échec, plus souvent comme une marque de valeur iii , est pourtant symptomatique. Qu'une oeuvre de fiction télévisée s'autorise ainsi ces instants non dialogués marque une évolution nette à l'intérieur d'un genre qui a acquis ses lettres de noblesse au cours des dix dernières années, passant d'une logique très largement axée sur le dialogue et le verbe en général à un fonctionnement, jusqu'alors jugé exclusivement cinématographique, reposant sur des vignettes muettes. Il n'est pas anodin que cette singularité ait été contemporaine d'une relégitimation de la sérialité télévisuelle, et de l'avènement de « séries d'auteur iv ». Le discours critique autour des séries, valorisant le silence et dépréciant le verbal, est analogue à celui qui, récurrent dans les textes critiques des années 1920, a accompagné les tentatives pour ériger le cinéma au rang d'art à part entière. Cette étude a précisément pour objet de retracer la généalogie et les ambivalences de cette valorisation critique du silence aux dépens du verbal.