Ad Reinhardt (1913-1967) znany jest zwłaszcza jako malarz czarnych obrazów, wysokich na pięć stóp i szerokich na pięć stóp, jedynych obrazów, jakie malował przez ostatnie siedem lat swego życia. Jest to bez wątpienia jedna z najradykalniejszych w historii sztuki praktyk malarskich. Otoczony w latach sześćdziesiątych aurą wyjątkowego prestiżu, zarówno artystycznego, jak i etycznego, zwłaszcza w kręgach pokolenia młodych artystów, którzy tworzyli w tamtych latach sztukę konceptualną, pozostawał on w krytycznym dystansie wobec ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Jego postawa w stosunku do artystów-kompanionów swego pokolenia nie wynikała jednak z negatywnej oceny estetycznej ich malarstwa: ostrze jego krytyki zwrócone było przeciwko temu, co na jego temat mówili, a także przeciwko ich postawom wobec rynku sztuki i handlu sztuką. Reinhardt uważał, że dzieło nie jest autonomicznym przedmiotem, ale że ma sens i wartość ze względu na projekt sztuki, jaki realizuje, na idee, jakim służy oraz na polityczne i intelektualne źródła, z jakich wypływa. Nikt chyba nigdy nie był surowszy niż on w ocenie poetyckich pseudouzasadnień, często o motywach romantyczno- i mistyczno-religijnych, jakimi artyści – a w szczególności malarze ekspresjonistyczni – próbowali uprawomocnić swe malarskie praktyki. Jego lewicowa wrażliwość polityczna pozwalała mu jasno oceniać użyteczność tego fetyszyzującego dyskursu dla potrzeb promocji rynkowej; czytelnik Marksa, rozumiał sens pojęcia fetyszyzmu towaru rynkowego. Zaskakujące pisma Reinhardta są właśnie jednym z najradykalniejszych przyczynków do krytyki dzieła-fetyszu, jako towaru na rynku sztuki. W publikowanych, począwszy od lat czterdziestych, pismach, często krótkich i o szczególnej, ostrej i niepozbawionej poetyckiego uroku retoryce, w formach manifestów, opracowywał on jednocześnie nie mniej radykalną koncepcję sztuki-jako-sztuki, która jest nawiązaniem do rozmaitych antysubiektywistycznych tradycji sztuki i twórczości artystycznej, oraz próbą uaktywnienia tego typu dyskursu o sztuce. Sztuka konceptualna wiele zawdzięcza tej Reinhardtowskiej pracy u podstaw. / Mimo że jego pozycja w historii sztuki nowoczesnej jest niekwestionowalna, niewiele poświęcono jego pracy poważnych analiz, a teksty jego zbywane są milczeniem; niejednokrotnie – zaprzeczając najbardziej podstawowej uczciwości – próbowano podporządkować Reinhardta fetyszyzującym i mistycyzującym koncepcjom sztuki, nazywając go „czarnym mnichem”, dopatrując się w jego trójdzielnych obrazach symbolu krzyża, podkreślając jego przyjaźń z trapistą Thomasem Mertonem itp. Trudno o lepsze dowody aktualności jego krytycznej postawy wobec ideologii rynku sztuki i wobec intelektualnej i politycznej dymisji aktorów obecnego systemu instytucji artystycznych. Przedrukowany tutaj rozdział z książki Ad Reinhardt. Nowoczesne malarstwo i odpowiedzialność estetyczna, która ukazała się w roku 2011 w Éditions de la transparence, przynosi kilka przykładów niekompatybilności projektu sztuki Reinhardta z dominującą ideologią i powszechnie akceptowanym dyskursem na jej temat oraz szkicuje kilka najważniejszych pojęć jego teorii, związanych w szczególności z historyczną świadomością artystyczną. W istocie, o ile malarzowi ekspresjonistycznemu wydawać się może, że niepowtarzalna oryginalność jego obrazów jest efektem subiektywnego wyrazu ich form, o tyle, porównane z innymi seriami obrazów z danego okresu jego twórczości, obrazy jego wpisują się w ciągłość form, którą nazywamy stylem i którą trudno wyjaśnić subiektywnymi źródłami ekspresji; a kiedy porównuje się twórczość malarzy danego okresu historycznego, trudno oprzeć się wrażeniu, że wszystkie są trochę do siebie podobne i że pojęcie oryginalności poddać trzeba krytycznej analizie. Dlatego oryginalność twórczości artystycznej ujawnia się w całkiem innym świetle świadomości, która sztukę ujmuje jako zjawisko historyczne. / W książce, z której pochodzi przedrukowany poniżej fragment, po raz pierwszy podjęta została próba mówienia o pracy Ad Reinhardta jako o nierozłącznej całości, to znaczy łącząc sens i zmysłową postać jego malarstwa z pojęciami, które konstruują się w jego pismach. Starałem się w niej dogłębnie przeanalizować teoretyczną spójność i intelektualną dynamikę tego pisarstwa. Naznaczone charakterystyczną retoryką, często powtarzającą jeden schemat frazeologiczny, pisma te zawierają wiele cytatów, ale nieliczne tylko podane są w cudzysłowach, z rzadka jedynie wskazując na autora. Jest to znak antysubiektywnego projektu Reinhardta, który unikać chciał zbyt łatwej, jego zdaniem, oryginalności subiektywnej, traktując ją jako rodzaj kaprysu; przeciwnie, chciał konstruować oryginalność na poziomie intelektualnym i w horyzoncie historycznym. Oryginalność jest dla niego oryginalnością koncepcji sztuki, gdzie myślenie i malowanie łączą się spójnie w jednym dziele. Reinhardt pragnął powtarzać jedynie to, co zostało już wypowiedziane przez innych artystów, ale artystów-jako-artystów, to znaczy przez artystów, których wypowiedzi dają się pogodzić z ich historyczną misją, a nie są wypowiedziami jednostek; usiłował ogarnąć spoistym horyzontem całość tych wypowiedzi. / Analiza tekstów Reinhardta pozwoliła mi zidentyfikować dwa główne źródła intelektualne, z których zdają się pochodzić wspomniane cytaty lub kryptocytaty. W artykule „Ad Reinhardt: la peinture et l'écrit”, opublikowanym w piśmie Recherches poïétiques (n° 5, hiver 1996, p. 106-129), analizowałem, porównując jedne z drugimi, fragmenty jego tekstów z wybranymi fragmentami Georga W. Fr. Hegla. Na tej podstawie starałem się określić rolę filozofii historii oraz teorii postępu w myśleniu Reinhardta, a zwłaszcza w jego koncepcji sztuki. Kiedy dziesięć lat później studium to zostało przełożone na język amerykański i opublikowane w piśmie The Open Space Magazine, n° 7, fall 2005, 199-224, pt. „Ad Reinhardt: Painting and Writing”, sygnalizowałem już konieczność poszerzenia tego porównawczego studium dyskursów o całe pole intelektualne, które odpowiada tradycji i filozofii lewicy, a zwłaszcza anarchizmu. W istocie, zaskakujące podobieństwa odkryć można, porównując teksty Ad Reinhardta z wybranymi fragmentami pism Pierre-Joseph Proudhona, Michała Bakunina, Benjamina Péreta, Alberta Camusa, Oscara Wilde’a itd. Z porównania tego wyciągnąłem wniosek o centralnej roli całej serii wartości, wokół których konstruują się u Reinhardta takie pojęcia, jak twórcza jednostka i jej nieograniczony rozwój w popularnych praktykach sztuki, a zatem filozofia działania, a wreszcie bunt i rewolta. Jak pisał Joris-Karl Huysmans, « zastosowana do sztuki, teoria środowiska Taine’a jest słuszna, ale słuszna na wspak, gdy idzie o wielkich artystów, gdyż środowisko działa na nich poprzez sprzeciw i nienawiść, jaką w nich wyzwala”. U swych źródeł, lewica, to projekt przezwyciężania pasywności i „brania w ręce rzeczywistości” w imię nieograniczonego szacunku dla każdej jednostki. /Nakładanie się u Reinhardta tych dwóch tradycji, heglizmu i anarchizmu, nadaje sens modernistycznemu modelowi sztuki: studium historii uczy artystę mówić „nie”, tak, jak fotografia wskazywała Picassowi na wszystko to, czego nie było już sensu malować. Historia jest bowiem jedyną miarą prawdziwej nowości w sztuce, czyli miarą twórczych wynalazków. Taka zarysowuje się w pismach Reinhardta i w jego malarstwie filozofia sztuki: rekapitulować całą, powszechną historię form (Reinhardt wiele podróżował po świecie i realizował tysiące slajdów, które organizował według typów form), zacząć malować byle co stopniowo odrzucać wszystkie zbędne elementy (przedstawienie, gest, teksturę, zmienne formaty, kolor itp.), aby zrealizować w ten sposób ostatnią i ostateczną w historii postać malarstwa, którą opisuje w sposób następujący : „Kwadratowe (neutralne, bezkształtne) płótno, na pięć stóp szerokie, na pięć wysokie, wysokie, jak człowiek, szerokie, jak człowiek z rozpostartymi rękami (nieduże, niemałe, bezwymiarowe), trzyczęściowe (żadnej kompozycji), z jedną formą poziomą zaprzeczającą formę pionową (bezforemne, bez góry i bez dołu, bezkierunkowe), o trzech (mniej lub bardziej) ciemnych (nieświetlistych) niekontrastujących (bezbarwnych) barwach, gdzie pociągnięcie pędzla usuwa ślady pędzla; matowa, płaska, ręcznie zamalowana powierzchnia (bez połysku, bez faktury, bez linii, bez ostrych i bez rozmytych krawędzi), w której nie odbija się otoczenie – czysty, abstrakcyjny, bezprzedmiotowy, pozaczasowy i pozaprzestrzenny, niezmienny, z niczym niezwiązany, bezinteresowny obraz – przedmiot, który jest samoświadomy (żadnej nieświadomości), idealny, transcendentny, nieświadomy niczego poza sztuką (absolutnie żadnej anty-sztuki).” (1961) / „Obraz opuszcza studio jako czysty, abstrakcyjny, bezprzedmiotowy przedmiot sztuki, a powraca jako zapis codziennego (surrealistycznego, ekspresjonistycznego) doświadczenia („przypadkowe” plamy, zeszpecenia, ślady palców, wypadki – „uderzenia”, zadraśnięcia) i jest przemalowywany, odnawiany, aż stanie się nowym obrazem, malowanym na ten sam, dawny sposób (negujący negację sztuki), ciągle i ciągle na nowo, aż będzie na powrót właśnie taki, jaki ma być”. (1960) / „Jasno określony przedmiot, niezależny i oddzielony od wszystkich innych przedmiotów i okoliczności, w którym, na cokolwiek byśmy skierowali uwagę, nie możemy niczego dostrzec, i z którym, cokolwiek byśmy chcieli, nie możemy niczego zrobić, którego znaczenie jest odeń nieoddzielne i nieprzetłumaczalne. Wolna, niemanipulowalna i nie manipulowana, bezużyteczna, nierynkowa, nieredukowalna, niefotografowalna, niereprodukowalna, niewytłumaczalna ikona. Nie dla rozrywki, nie dla marketingu artystycznego, nie dla publiczności masowej sztuki, nie ekspresjonistyczna, nie dla kogoś”. (1955) / Reinhardt oznajmia, że „robi po prostu ostatnie obrazy, jakie ktokolwiek może zrobić”. Czy jest to wyraz zarozumiałości? Z pewnością nie, jeśli przyjąć punkt widzenia historycznej świadomości sztuki. Zacytowane powyżej jego trzy krótkie teksty zdają się antycypować protokoły sztuki konceptualnej: w najistotniejszym sensie tego słowa, twórczość nieuchronnie związana z analizą historyczną i wynalazkami wprowadzającymi nowe wartości w kulturową tkankę. Dokonuje się ona zawsze i jedynie w materii języka. Cała pierwsza część wywiadu Reinhardta z Bruce Glaserem z roku 1967 poświęcona jest pytaniom, czy ktoś inny mógłby malować dla niego te czarne obrazy. Odpowiedź jest skomplikowana, ale jasna. Oczywiście, że mógłby: tylko w jakim celu i jaki byłby takiego zabiegu sens? Każdy powinien malować swoje własne malarstwo, tak jak Reinhardt maluje swoje. Zacytowany opis czarnych obrazów mógłby być instrukcją dla kogoś, kto mimo wszystko chciałby wykonać takie same czarne obrazy… tyle, że nie będą one w żadnym wypadku dziełami Reinhardta, bo przedmioty te wynikać będą z całkiem innych motywacji i z innej świadomości artystycznej. Dzieło zostałoby wówczas sprowadzone do przedmiotu, gdy tymczasem jest ono całością projektu sztuki i przedmiotu, który zeń wynika, nierozdzielnym stopem malarskiego obrazu i jego znaczenia (jak u Hegla). W tym Reinhardt różni się od konceptualistów, którzy, jak Sol LeWitt czy Lawrence Weiner, wprowadzili te językowe ekwiwalenty dzieła w obieg rynku sztuki. Otóż nawet jeśli ktoś namalowałby takie same czarne obrazy z taką samą świadomości artystyczną, jak Ad Reinhardt, praca ta i tak nie miałaby już sensu dla sztuki: tego, co już raz zostało dokonane nie ma sensu powtarzać. Reinhardt cytuje Gaugina: w sztuce jest się rewolucjonistą albo plagiatorem. W pracy nad tą, poświęconą Reinhardtowi, książką, poza tekstami opublikowanymi przez Barbarę Rose, korzystałem z wielu dotychczas niepublikowanych dokumentów: listów, notatek, konferencji i wywiadów, które udostępniła mi Ad Reinhardt Foundation. Miałem także dostęp do katalogu biblioteki artysty, który nie pozwolił mi wszelako potwierdzić hipotez na temat źródeł Reinhardtowskich koncepcji i pojęć; nie znalazłem w nim książek, z których pochodzą cytaty, na podstawie których ustalałem intelektualne pokrewieństwa. Po pierwszym rozczarowaniu stwierdziłem jednak, że tym lepiej broni się przyjęta przeze mnie metoda analizy, bo zbiegają się tym sposobem pojęciowe logiki autorów i całych pól teoretycznych, unieważniając zarazem ewentualny argument przypadkowego cytatu. / Ad Reinhardt. Peinture moderne et responsabilité esthétique, to pierwsza, jak dotąd, próba ujęcia twórczości artysty w horyzoncie jego wypowiedzi teoretycznych. Pierwsza także, która jako ilustracjami posłużyła się jego komiksami i rysunkami satyrycznymi, jakich równolegle do pracy malarskiej wykonał olbrzymie ilości i które stanowią całe spektrum rozciągające się od zaangażowanych karykatur politycznych po wspaniałą serię How to Look at…, (How to Look at Modern Art itd.). Książka moja nie zawiera ani jednej reprodukcji obrazów Reinhardta, zaś jego satyry o sztuce, często śmieszne i trafne, ale także krytyczne i złośliwe, potraktowałem jako interesującą przeciwwagę dla radykalnej „idealności” jego malarstwa, niereprodukowalnego, jak sam twierdził; są one także malowniczym i trafnym komentarzem na temat sytuacji sztuki w przestrzeni społecznej, sytuacji, na którą, jak widzieliśmy, Reinhardt był bardzo wrażliwy. / Oto główne tezy mojej książki. Według Reinhardta, to nie sfera przeżycia, uczuć i „doświadczenia wewnętrznego”, lecz wiedza historyczna i transmisja kulturowa są źródłami sztuki: „artyści pochodzą od artystów, formy sztuki pochodzą od form sztuki, malarstwo pochodzi od malarstwa”. Są to jednak źródła w szczególnym sensie – „ na wspak”, jak mówił Huysmans – źródła odrzucone lub odnowione. Sztuka to selektywnie skonstruowana tradycja przez nowoczesnych artystów, którzy nauczyli się mówić jej „nie”. Bycie twórczym, to wytwarzanie nowych wartości, a zatem nieuchronna konfrontacja z historią. Ale po to, by interpretować historię, trzeba przejść przez doświadczenie języka, który staje się właściwym „miejscem” twórczości i wynalazczości, nawet w malarstwie. Taki jest głęboki sens desubiektywizacji procesów twórczych opracowanych i stosowanych przez Ad Reinhardta. Nie pozwala ona uniknąć pewnej formy powtórzenia, a nawet – jak widzieliśmy – plagiatu. Potępienie nadmiernego subiektywizmu, to przyjęcie punktu widzenia sztuki-jako-sztuki, czyli podporządkowanie się jej historycznej – i zmiennej – istocie. Nie bez pewnej ironii i prowokacji, wielokrotnie Reinhardt przyznawał, że powtarza jedynie to, co artyści już wcześniej mówili, jako artyści-jako-artyści. Ta istota sztuki, to – w tamtych czasach – jej nowoczesność; pojęcie, schemat i metoda Reinhardta są właśnie jej ilustracją, a nawet ucieleśnieniem. Sztuka Reinhardta jest paradygmatem sztuki nowoczesnej. Nowoczesność jest, jego zdaniem, epoką rozumu, a zatem etyki: ujmowanie historii jaki całości otwiera perspektywę spójnego i konsekwentnego myślenia, nie tylko na temat sztuki, ale także na temat rzeczywistości. Nowoczesność domyka bowiem historyczny proces emancypacji i rozumienia świata i otwiera epokę wolności i odpowiedzialności. Takie są też zadania artystów, takie były Reinhardta liczne boje… przede wszystkim z artystami. W takim właśnie kontekście wprowadził on pojęcie estetycznej odpowiedzialności artysty. Bowiem sztuka to doświadczenie autonomii, czyli wolności, ale dzieła sztuki nie są autonomiczne. Nie są one autonomiczne, bo nie da się ich oddzielić ani od historii, ani od znaczenia. jakie nadał im artysta. Z tej ich dwuwartościowości wynikają najbardziej wywrotowe, często przemilczane, aspekty sztuki Ad Reinhardta: 1. przekonanie, że malarstwo mogłoby się stać praktyką popularną; 2. przemalowywanie czarnych obrazów, kiedy powracały one do atelier, naznaczone aktami wandalizmu lub materialnymi śladami transportu i wystaw; 3. założenie, że malarstwo jest realizacją idei pociąga za sobą to, że jak każda idea, i ta może – a nawet powinna – zostać wyrażona słownie… 4. … ale w przeciwieństwie do konceptualistów, nikt inny nie mógłby zamiast Reinhardta realizować dzieł-przedmiotów według opisanych przez niego protokołów; 5. reprodukowanie w katalogach i pismach jego czarnych obrazów jest zatem czczym pragnieniem, bo skoro nie da się ich nawet sfotografować, to są siłą rzeczy niereprodukowalne.