Article Dans Une Revue (Article De Synthèse) Contre Bande Année : 1997

Sex und Frauenbilder im Kino der Nouvelle Vague: Ein Gegenbeispiel zur Domination?

Sex and Images of Women in the Cinema of the French New Wave: A Counter-Example to Domination?

Sexo e imágenes de mujeres en el cine de la Nouvelle Vague: ¿un contraejemplo de dominación?

Sexe et images de femmes dans le cinéma de la Nouvelle Vague : un contre-exemple de domination ?

Sesso e immagini di donne nel cinema della Nouvelle Vague: un controesempio di dominazione?

Sexo e imagens de mulheres no cinema da Nouvelle Vague: um contra-exemplo de dominação?

Секс и образы женщин в кино «Новой волны»: контрпример доминации?

法国新浪潮电影中的性与女性形象:一种统治的反例?

Résumé

Dieser Artikel greift in die feministische Filmhistoriographie ein, indem er eine soziohistorische und soziologische Kritik der geschlechtercodierten Visuellen Ökonomie innerhalb der französischen Nouvelle Vague (1958-1965) vorschlägt. Losgelöst von monolithischen Lesarten – ob sie eine feministische Avantgarde feiern oder einen maskulinistischen Fantasy verurteilen – verortet die Studie die Bewegung in einem breiteren kinematografischen Kontinuum und fragt, wie ihre ästhetischen Innovationen (Location-Shooting, fragmentierte Erzählungen, reflexive Kameraführung) patriarchale Strukturen des Schauens, Begehrens und Erzählens gleichzeitig herausfordern und perpetuieren. Aufbauend auf Laura Mulveys grundlegendem Visual Pleasure and Narrative Cinema und zugleich über dessen universalistische Ansprüche hinausgehend, untersucht Gimello-Mesplomb, wie der französische Kontext – geprägt von katholischem Moralismus, staatlicher Zensur und patriarchaler Nachkriegsrekonstitution – die Repräsentation weiblicher Sexualität so geformt hat, dass das Paradigma des männlichen Blicks komplexifiziert wird. Die Analyse konzentriert sich auf die Figur der femme nouvelle als einen umstrittenen Signifikant der französischen Nachkriegsmoderne, die weder einfach emanzipiert noch rein objektifiziert ist. Durch close readings zentraler Werke – Godards Le Mépris (1963) und Une femme mariée (1964), Truffauts Jules et Jim (1962) und Les Amants (1958), Resnais’ Hiroshima mon amour (1959) sowie Hanouns Le huitième jour (1960) – enthüllt der Artikel eine beständige Ambivalenz: während einige Filme Frauen beispiellose narrative Agentialität, erotische Subjektivität und sichtbare jouissance gewähren, re-instrumentalisieren andere den weiblichen Körper als Ort voyeuristischen Spektakels oder moralischer Angst. Gimello-Mesplomb zeigt, dass der proklamierte Bruch mit dem cinéma de qualité das patriarchale Gerüst nicht demontiert, sondern durch subtilere und ästhetisierte Mittel rekonfiguriert hat. Er zeigt, dass die Nouvelle-Vague-Autoren trotz ihrer Kritik an der „Starifizierung“ der 1950er Jahre vom symbolischen Kapital von Schauspielerinnen wie Jeanne Moreau, Brigitte Bardot und Anna Karina abhängig blieben, deren Bilder zwischen Ikonen sexueller Emanzipation und Waren industrieller Ausbeutung oszillierten. Um den tatsächlichen Beitrag der Nouvelle Vague zu messen, dekonstruiert der Artikel zunächst das Terrain des „Cinéma de Qualité“ (1945-1955), gegen das sich die Bewegung abgrenzte. Dieses Kino, dominiert von sentimental-bürgerlichen Werten, verhängte strenge repräsentative Normen: Eine Analyse von Jacques Doniol-Valcroze an 63 Filmen dieser Periode enthüllt eine überwältigende Dominanz bürgerlicher Frauenfiguren (35 Fälle) gegenüber einer Minderheit realistischer Arbeiterfrauen oder Prostituierten (6 Fälle) und definiert die typische Heldin als fünfundzwanzigjährige Bürgerin, die als moralischer Vektor dient. Weiterhin heben die Forschungen von Noël Burch und Geneviève Sellier die strukturelle Misogynie dieser Ära hervor und vermerken, dass 25 % der Filme böswillige Frauenfiguren zeigten oder Frauen bestraften – oft durch Tod – für autonome Bestrebungen. Wenn die Nouvelle Vague diese Codes zu brechen versuchte, relativiert der Artikel ihre emanzipatorische Dimension stark und suggiert, dass die Bewegung oft eine Form ästhetischer Instrumentalisierung durch eine andere ersetzte. Die symbolische Revolution, die Brigitte Bardot in Et Dieu créa la femme (1956) verkörpert, liegt weniger in der Nacktheit als in der Transgression patriarchaler Werte, insbesondere in der Sonntagsmahlzeit-Szene, in der ihre Charakterin ungeniert zum Esszimmer hinabsteigt, um Hühnerschenkel für ihren Liebhaber zu ergreifen – ein Akt, der traditionelle Familienbilder mehr verletzte als jede erotische Inszenierung. Der Artikel identifiziert die soziohistorischen und institutionellen Kräfte, die die Repräsentation einschränkten: die Zensurkommission des CNC (deren Protokolle erzwungene Schnitte bei Godard und Mocky dokumentieren), die Boykotte der Centrale Catholique du Cinéma, präfektorale Verfolgung wegen „Anstiftung zur Unzucht“ und kommerziellen Druck durch US-Kofinanzierung (wie bei Le Mépris). Die Studie argumentiert, dass die erotischen Transgressionen der Nouvelle Vague durch diese regulatorischen Rahmen häufig beschränkt waren und ein Kino produzierten, das das Register der „wahren/falschen Unbescheidenheit“ spielte, um Publicity zu maximieren und dabei ein vollständiges Verbot zu vermeiden. Der Artikel entwickelt somit eine dialektische Lesart, die das kritische Potenzial der Bewegung anerkennt – Frauen als „ihrer Zeit voraus“ darstellen, männliche Impotenz zeigen (Tirez sur le pianiste), punitive Narrative verweigern (im Kontrast zur Todesrate für transgressive Frauen im Kino der 1950er) –, ohne ihre Komplizenschaft in der „symbolischen Gewalt“ der männlichen Domination zu ignorieren, wie sie von Pierre Bourdieu in seinem zeitgenössischen Werk über die männliche Herrschaft (1998) theorisiert wurde. Methodisch kombiniert dieser Artikel Textanalyse mit Feldsociologie, untersucht Abspannsequenzen, narrative Rollen und Zensurakten, um zu demonstrieren, wie künstlerisches Kapital durch eine geschlechtercodierte Arbeitsteilung des Kinos in symbolischen Profit umgewandelt wurde: Männer hinter der Kamera, Frauen vor der Kamera. Der Artikel schließt, dass der vermeintliche Bruch der Nouvelle Vague ein ambivalentes Vorher/Nachher bleibt, der die Schwierigkeit offenbart, ästhetische Innovation von struktureller Domination zu lösen. Sein Beitrag liegt in der Weigerung, lineare Fortschrittsnarrative zu akzeptieren, und stattdessen die umkämpften und widersprüchlichen Wege zu kartieren, auf denen Sexualpolitik innerhalb der visuellen Kultur verhandelt werden. Dieser Ansatz richtet sich an kritische Frauenstudien, indem er intersektionale Machtbeziehungen zwischen Geschlecht und Sexualität in den Vordergrund stellt; an kritische Filmstudien, indem er die formalen und ideologischen Operationen des kinematografischen Schauens hinterfragt; und an die Soziologie des Geschlechts, indem er den filmischen Diskurs in die materiellen und symbolischen Strukturen der nachkriegszeitlichen sexuellen Domination einordnet.

This paper intervenes in feminist film historiography by proposing a socio-historical and sociological critique of the gendered visual economy within the French New Wave (1958-1965). Detaching from monolithic readings—whether celebrating an avant-garde feminism or condemning a masculinist fantasy—the study resituates the movement within a broader cinematic continuum, interrogating how its aesthetic innovations (location shooting, fragmented narratives, reflexive camerawork) simultaneously contest and perpetuate patriarchal structures of looking, desiring, and narrating. Building upon Laura Mulvey's foundational Visual Pleasure and Narrative Cinema while moving beyond its universalist claims, Gimello-Mesplomb examines how the French context—marked by Catholic moralism, state censorship, and postwar patriarchal reconstruction—shaped the representation of female sexuality in ways that complicate the male-gaze paradigm. The analysis concentrates on the figure of the femme nouvelle as a contested signifier of postwar French modernity, neither simply liberated nor purely objectified. Through close readings of key works—Godard's Le Mépris (1963) and Une femme mariée (1964), Truffaut's Jules et Jim (1962) and Les Amants (1958), Resnais's Hiroshima mon amour (1959), and Hanoun's Le huitième jour (1960)—the article reveals persistent ambivalence: while certain films grant women unprecedented narrative agency, erotic subjectivity, and visible jouissance, others re-instrumentalize the female body as a site of voyeuristic spectacle or moral anxiety. Gimello-Mesplomb demonstrates that the proclaimed rupture with the cinéma de qualité did not dismantle the patriarchal scaffolding but rather reconfigured it through more subtle and aestheticized means. He shows that, despite New Wave auteurs' critique of 1950s "starification," they remained dependent on the symbolic capital of actresses such as Jeanne Moreau, Brigitte Bardot, and Anna Karina, whose images oscillated between icons of sexual emancipation and commodities of industrial exploitation. To measure the New Wave's actual contribution, the article first deconstructs the landscape of "Cinéma de Qualité" (1945-1955) against which it defined itself. This cinema, dominated by sentimental bourgeois values, imposed strict representational norms: an analysis conducted by Jacques Doniol-Valcroze on 63 films from this period reveals overwhelming predominance of bourgeois female figures (35 instances) versus a minority of realistic working-class women or prostitutes (6 instances), defining the typical heroine as a twenty-five-year-old bourgeois woman serving as a moralistic vector. Furthermore, the research of Noël Burch and Geneviève Sellier highlights the structural misogyny of this era, noting that 25% of films featured malevolent female figures or punished women, often by death, for their autonomous aspirations. If the New Wave attempted to break these codes, the article strongly nuances its liberatory dimension, suggesting the movement often substituted one form of aesthetic instrumentalization for another. The symbolic revolution embodied by Brigitte Bardot in Et Dieu créa la femme (1956) resides less in nudity than in transgressing patriarchal values, particularly in the Sunday dinner scene where her character brazenly descends to the dining room to seize chicken legs for her lover—an act that violated traditional family imagery more than any erotic display. The article identifies the sociohistorical and institutional forces that constrained representation: the CNC's censorship commission (whose minutes document forced cuts to Godard's and Mocky's films), the boycotts of the Centrale Catholique du Cinéma, prefectoral prosecutions for "incitation à la débauche," and commercial pressures from American co-financing (as seen in Le Mépris). The study argues that the New Wave's erotic transgressions were frequently circumscribed by these regulatory frameworks, producing a cinema that played on the register of "true/false immodesty" to maximize publicity while avoiding outright prohibition. The article advances a dialectical reading that recognizes the movement's critical potential—presenting women "ahead of their time," depicting male impotence (Tirez sur le pianiste), refusing punitive narratives (contrasting with the death-rate for transgressive women in 1950s cinema)—without ignoring its complicity in the "symbolic violence" of masculine domination, as theorized by Pierre Bourdieu in his contemporaneous work on masculine domination (1998). Methodologically, this paper combines textual analysis with field sociology, examining end credits, narrative roles, and censorship files to demonstrate how artistic capital was converted into symbolic profit through a gendered division of cinematic labor: men behind the camera, women on screen. The article concludes that the New Wave's supposed rupture remains an ambiguous before/after, revealing the difficulty of disentangling aesthetic innovation from structural domination. Its contribution lies in refusing linear progress narratives, instead mapping the contested and contradictory ways sexual politics are negotiated within visual culture. This approach aligns with critical women's studies by foregrounding intersectional power relations between gender and sexuality; with critical film studies by interrogating the formal and ideological operations of cinematic looking; and with the sociology of gender by situating filmic discourse within the material and symbolic structures of postwar sexual domination.

Este artículo interviene en la historiografía feminista del cine proponiendo una crítica sociohistórica y sociológica de la economía visual de género dentro de la Nouvelle Vague francesa (1958-1965). Desprendiéndose de lecturas monolíticas –ya sea celebrando un feminismo de vanguardia o condenando una fantasía masculinista–, el estudio reubica el movimiento dentro de un continuo cinematográfico más amplio, interrogando cómo sus innovaciones estéticas (filmación en exteriores, narrativas fragmentadas, cámara reflexiva) simultáneamente cuestionan y perpetúan las estructuras patriarcales de la mirada, el deseo y la narración. Apoyándose en el fundamental Visual Pleasure and Narrative Cinema de Laura Mulvey y al mismo tiempo superando sus pretensiones universalistas, Gimello-Mesplomb examina cómo el contexto francés –marcado por el moralismo católico, la censura estatal y la reconstrucción patriarcal de la posguerra– ha modelado la representación de la sexualidad femenina de manera que complejiza el paradigma de la mirada masculina. El análisis se concentra en la figura de la femme nouvelle como significante contestado de la modernidad francesa de la posguerra, ni simplemente liberada ni puramente objetificada. A través de lecturas cercanas de obras clave –Le Mépris (1963) y Une femme mariée (1964) de Godard, Jules et Jim (1962) y Les Amants (1958) de Truffaut, Hiroshima mon amour (1959) de Resnais, así como Le huitième jour (1960) de Hanoun–, el artículo revela una ambivalencia persistente: si bien algunas películas conceden a las mujeres una agencia narrativa sin precedentes, una subjetividad erótica y una jouissance perceptible, otras re-instrumentalizan el cuerpo femenino como sitio de espectáculo voyeurista o de ansiedad moral. Gimello-Mesplomb demuestra que la ruptura proclamada con el cinéma de qualité no ha desmantelado el andamiaje patriarcal sino que lo ha reconfigurado a través de medios más sutiles y estetizados. Demuestra así que, a pesar de la crítica a la „starificación“ de los años 1950 por parte de los autores de la Nouvelle Vague, estos permanecieron dependientes del capital simbólico de actrices como Jeanne Moreau, Brigitte Bardot y Anna Karina, cuyas imágenes oscilaron entre iconos de la emancipación sexual y mercancías de la explotación industrial. Para medir la contribución real de la Nouvelle Vague, el artículo deconstruye primero el paisaje del „Cinéma de Qualité“ (1945-1955) contra el cual se erigió. Este cine, dominado por una burguesía sentimental, imponía normas estrictas de representación: un análisis realizado por Jacques Doniol-Valcroze en 63 películas de este período revela una abrumadora predominancia de figuras femeninas burguesas (35 ocurrencias) frente a una minoría de mujeres populares realistas o prostitutas (6 ocurrencias), definiendo a la heroína típica como una joven de veinticinco años que sirve como vector moral maniqueo. Además, las investigaciones de Noël Burch y Geneviève Sellier destacan la misoginia estructural de esta época, señalando que el 25 % de las películas presentaba figuras femeninas maléficas o castigaba a las mujeres, a menudo con la muerte, por sus velleidades autónomas. Si la Nouvelle Vague intentó romper estos códigos, el artículo matiza fuertemente su dimensión liberadora, sugiriendo que el movimiento a menudo sustituyó una forma de instrumentalización estética por otra. La revolución simbolizada por Brigitte Bardot en Et Dieu créa la femme (1956) de Roger Vadim reside menos en la desnudez que en la transgresión de los valores patriarcales, particularmente en la escena de la comida dominical donde el personaje se apodera insolentemente de la comida. El artículo identifica las fuerzas sociohistóricas e institucionales que limitaban la representación: la comisión de censura del CNC (cuyos actas documentan los cortes forzados a Godard y Mocky), los boicots de la Centrale Catholique du Cinéma, las persecuciones prefecturales por „incitación a la disolutura“ y las presiones comerciales de la cofinanciación estadounidense (como en el caso de Le Mépris de Godard). El estudio sostiene que las transgresiones eróticas de la Nouvelle Vague fueron frecuentemente circunscritas por estos marcos regulatorios, produciendo un cine que jugaba con el registro de la „verdadera/falsa impudicia“ para maximizar la publicidad evitando al mismo tiempo la prohibición absoluta. El artículo avanza así una lectura dialéctica que reconoce el potencial crítico del movimiento –presentar a mujeres „adelantadas a su época“, representar la impotencia masculina (Tirez sur le pianiste), rechazar narrativas punitivas (en contraste con el porcentaje de castigos mortales para mujeres transgresoras en el cine de los años 1950)– sin ignorar su complicidad en la „violencia simbólica“ de la dominación masculina, tal como la teorizó Pierre Bourdieu en su obra contemporánea sobre la dominación masculina (1998). Metodológicamente, este artículo combina análisis textual y sociología de campo, examinando los títulos de crédito finales, los roles narrativos y los expedientes de censura para demostrar cómo el capital artístico se convirtió en beneficio simbólico a través de una división sexual del trabajo cinematográfico: hombres detrás de la cámara, mujeres en la pantalla. El artículo concluye que la supuesta ruptura de la Nouvelle Vague permanece como un ambiguo antes/después, revelando la dificultad de desenmarañar la innovación estética de la dominación estructural. Su contribución reside en negarse a narrativas lineales de progreso, mapeando en cambio las formas contenciosas y contradictorias en que la política sexual se negocia dentro de la cultura visual. Este enfoque se alinea con los estudios feministas críticos al priorizar las relaciones de poder interseccionales entre género y sexualidad; con los estudios cinematográficos críticos al interrogar las operaciones formales e ideológicas de la mirada cinematográfica; y con la sociología del género al situar el discurso fílmico dentro de las estructuras materiales y simbólicas de la dominación sexual de la posguerra.

Cet article intervient dans l’historiographie féministe du cinéma en proposant une critique socio-historique et sociologique de l’économie visuelle du genre au sein de la Nouvelle Vague française (1958-1965). Se détachant des lectures monolithiques – qu’elles célèbrent un féminisme d’avant-garde ou condamnent un fantasme masculiniste –, l’étude replace le mouvement dans un continuum cinématographique plus large, en interrogeant comment ses innovations esthétiques (tournage en décors naturels, narrations fragmentées, caméra réflexive) à la fois contestent et perpétuent les structures patriarcales du regard, du désir et de la narration. S’appuyant sur l’article fondateur de Laura Mulvey Visual Pleasure and Narrative Cinema tout en dépassant ses prétentions universalistes, Gimello-Mesplomb examine comment le contexte français – marqué par le moralisme catholique, la censure étatique et la reconstruction patriarcale de l’après-guerre – a modelé la représentation de la sexualité féminine de manière à complexifier le paradigme du regard masculin. L’analyse se concentre sur la figure de la femme nouvelle comme signifiant contesté de la modernité française d’après-guerre, ni simplement libérée ni purement objectifiée. À travers des lectures rapprochées d’œuvres clés – Le Mépris (1963) et Une femme mariée (1964) de Godard, Jules et Jim (1962) et Les Amants (1958) de Truffaut, Hiroshima mon amour (1959) de Resnais, ainsi que Le huitième jour (1960) de Hanoun –, l’article révèle une ambivalence persistante : si certains films accordent aux femmes une agentivité narrative inédite, une subjectivité érotique et une jouissance perceptible, d’autres réinstrumentalisent le corps féminin comme site de spectacle voyeuriste ou d’angoisse morale. Gimello-Mesplomb démontre que la rupture affichée avec le cinéma de qualité n’a pas démantelé l’échafaudage patriarcal mais l’a reconfiguré par des moyens plus subtils et esthétisés. Il montre ainsi que, malgré la critique de la « starification » des années 1950 par les auteurs de la Nouvelle Vague, ceux-ci demeurent tributaires du capital symbolique d’actrices comme Jeanne Moreau, Brigitte Bardot et Anna Karina, dont les images oscillent entre icônes de l’émancipation sexuelle et marchandises de l’exploitation industrielle. Pour mesurer l'apport réel de la Nouvelle Vague, cet article déconstruit d'abord le paysage du « Cinéma de Qualité » (1945-1955) contre lequel elle s'est érigée. Ce cinéma, dominé par une bourgeoisie sentimentale, imposait des normes strictes de représentation : une analyse menée par Jacques Doniol-Valcroze sur 63 films de cette période révèle une prédominance écrasante de figures bourgeoises (35 occurrences) contre une minorité de figures populaires réalistes ou de prostituées (6 occurrences), définissant l'héroïne type comme une jeune femme de vingt-cinq ans servant de vecteur moral manichéen. De surcroît, les travaux de Noël Burch et Geneviève Sellier soulignent la misogynie structurelle de cette époque, notant que 25 % des films présentaient des figures féminines maléfiques ou punies, souvent par la mort, pour leurs velléités d'autonomie. Si la Nouvelle Vague a tenté de rompre avec ces codes, l'article nuance fortement sa dimension libératrice, suggérant que le mouvement a souvent substitué une instrumentalisation esthétique à une autre. La révolution symbolisée par Brigitte Bardot dans Et Dieu créa la femme (1956) de Roger Vadim réside moins dans la nudité que dans la transgression des valeurs patriarcales, notamment lors de la scène du repas dominical où le personnage s'empare insolemment de la nourriture. L’article identifie les forces sociohistoriques et institutionnelles qui contraignaient la représentation : la commission de censure du CNC (dont les procès-verbaux documentent les coupes imposées à Godard et Mocky), les boycotts de la Centrale Catholique du Cinéma, les poursuites préfectorales pour « incitation à la débauche » et les pressions commerciales du cofinancement américain (dans le cas du film "Le Mépris" de Godard). Cet article soutient que les transgressions érotiques de la Nouvelle Vague étaient fréquemment circonscrites par ces cadres régulatoires, produisant un cinéma qui joue sur le registre de « la vraie/fausse impudicité » pour maximiser la publicité tout en évitant l’interdiction pure et simple. L’étude avance ainsi une lecture dialectique qui reconnaît le potentiel critique du mouvement – présenter des femmes « en avance sur leur époque », dépeindre l’impuissance masculine (Tirez sur le pianiste), refuser les narratives punitives (contrairement au % de punitions mortelles pour les femmes transgressives dans le cinéma des années 1950) – sans ignorer sa complicité dans « la violence symbolique » de la domination masculine, telle que théorisée par Pierre Bourdieu dons son ouvrage sur la domination masculine (1998), contemporain de la parution de cet article. Sur le plan méthodologique, cet article combine analyse textuelle et sociologie du champ, examinant les génériques de fin, les rôles narratifs et les dossiers de censure pour démontrer comment le capital artistique fut converti en profit symbolique via une division sexuée du travail cinématographique : les hommes derrière la caméra, les femmes à l’écran. L’article conclut que la rupture supposée de la Nouvelle Vague demeure un avant/après ambigu, révélant la difficulté de démêler l’innovation esthétique de la domination structurelle. Sa contribution consiste à refuser les récits linéaires du progrès, pour cartographier les manières contestées et contradictoires dont la politique sexuelle se négocie au sein de la culture visuelle. Cette démarche s’aligne avec les études féministes critiques en mettant au premier plan les rapports de pouvoir intersectionnels entre genre et sexualité ; avec les études cinématographiques critiques en interrogeant les opérations formelles et idéologiques du regard cinématographique ; et avec la sociologie du genre en inscrivant le discours filmique au sein des structures matérielles et symboliques de la domination sexuelle de l’après-guerre.

Questo articolo interviene nella storiografia femminista del cinema proponendo una critica socio-storica e sociologica dell'economia visuale di genere all'interno della Nouvelle Vague francese (1958-1965). Distaccandosi da letture monolitiche – che celebrino un femminismo d'avanguardia o condannino un fantasma maschilista –, lo studio riposiziona il movimento in un continuum cinematografico più ampio, interrogando come le sue innovazioni estetiche (riprese in esterni, narrazioni frammentate, camera riflessiva) contestino e perpetuino simultaneamente le strutture patriarcali dello sguardo, del desiderio e della narrazione. Basandosi sul fondamentale Visual Pleasure and Narrative Cinema di Laura Mulvey e al contempo superandone le pretese universalistiche, Gimello-Mesplomb esamina come il contesto francese – caratterizzato dal moralismo cattolico, dalla censura statale e dalla ricostruzione patriarcale del dopoguerra – abbia modellato la rappresentazione della sessualità femminile in modo da complessificare il paradigma dello sguardo maschile. L'analisi si concentra sulla figura della femme nouvelle come significante contestato della modernità francese del dopoguerra, né semplicemente liberata né puramente oggettificata. Attraverso letture ravvicinate di opere chiave – Le Mépris (1963) e Une femme mariée (1964) di Godard, Jules et Jim (1962) e Les Amants (1958) di Truffaut, Hiroshima mon amour (1959) di Resnais, nonché Le huitième jour (1960) di Hanoun –, l'articolo rivela un'ambivalenza persistente: se alcuni film concedono alle donne un'agency narrativa senza precedenti, una soggettività erotica e una jouissance perceptibile, altri re-instrumentalizzano il corpo femminile come sito di spettacolo voyeuristico o di ansia morale. Gimello-Mesplomb dimostra che la rottura proclamata con il cinéma de qualité non ha smantellato lo scheletro patriarcale ma lo ha riconfigurato attraverso mezzi più sottili ed estetizzati. Mostra così che, nonostante la critica alla "starificazione" degli anni '50 da parte degli autori della Nouvelle Vague, questi rimasero dipendenti dal capitale simbolico di attrici come Jeanne Moreau, Brigitte Bardot e Anna Karina, le cui immagini oscillavano tra icone di emancipazione sessuale e merci di sfruttamento industriale. Per misurare il contributo reale della Nouvelle Vague, l'articolo decostruisce dapprima il paesaggio del "Cinéma de Qualité" (1945-1955) contro cui si è eretta. Questo cinema, dominato da una borghesia sentimentale, imponeva rigide norme rappresentative: un'analisi condotta da Jacques Doniol-Valcroze su 63 film di questo periodo rivela una schiacciante predominanza di figure femminili borghesi (35 occorrenze) rispetto a una minoranza di figure popolari realistiche o prostitute (6 occorrenze), definendo l'eroina tipica come una giovane donna di venticinque anni che funge da vettore morale manicheo. Inoltre, le ricerche di Noël Burch e Geneviève Sellier evidenziano la misoginia strutturale di quest'epoca, notando che il 25% dei film presentava figure femminili malefiche o puniva le donne, spesso con la morte, per le loro velleità autonome. Se la Nouvelle Vague tentò di rompere questi codici, l'articolo fortemente nega la sua dimensione liberatoria, suggerendo che il movimento spesso sostituì una forma di strumentalizzazione estetica con un'altra. La rivoluzione simbolizzata da Brigitte Bardot in Et Dieu créa la femme (1956) di Roger Vadim risiede meno nella nudità che nella trasgressione dei valori patriarcali, in particolare nella scena del pranzo domenicale in cui il personaggio si impadronisce insolentemente del cibo. L'articolo identifica le forze socio-storiche e istituzionali che vincolavano la rappresentazione: la commissione di censura del CNC (i cui verbali documentano i tagli forzati a Godard e Mocky), i boicottaggi della Centrale Catholique du Cinéma, le persecuzioni prefettizie per "istigazione alla dissolutezza" e le pressioni commerciali della co-finanziamento americano (come nel caso di Le Mépris di Godard). Lo studio sostiene che le trasgressioni erotiche della Nouvelle Vague erano frequentemente circoscritte da questi framework regolatori, producendo un cinema che giocava sul registro della "vera/falsa impudicità" per massimizzare la pubblicità evitando al contempo la proibizione assoluta. L'articolo avanza così una lettura dialettica che riconosce il potenziale critico del movimento – presentare donne "in anticipo sul loro tempo", raffigurare l'impotenza maschile (Tirez sur le pianiste), rifiutare narrazioni punitive (in contrasto con la percentuale di punizioni mortali per donne trasgressive nel cinema degli anni '50) – senza ignorare la sua complicità nella "violenza simbolica" della dominazione maschile, come teorizzata da Pierre Bourdieu nella sua opera contemporanea sulla dominazione maschile (1998). Dal punto di vista metodologico, questo articolo combina analisi testuale e sociologia di campo, esaminando i titoli di coda, i ruoli narrativi e i dossier di censura per dimostrare come il capitale artistico fosse convertito in profitto simbolico attraverso una divisione sessuata del lavoro cinematografico: uomini dietro la macchina da presa, donne sullo schermo. L'articolo conclude che la presunta rottura della Nouvelle Vague rimane un ambiguo prima/dopo, rivelando la difficoltà di districare l'innovazione estetica dalla dominazione strutturale. Il suo contributo consiste nel rifiutare narrazioni lineari di progresso, mappando invece i modi contestati e contraddittori in cui la politica sessuale viene negoziata all'interno della cultura visiva. Questo approccio si allinea con gli studi femministi critici mettendo in primo piano le relazioni di potere intersezionali tra genere e sessualità; con gli studi cinematografici critici interrogando le operazioni formali e ideologiche dello sguardo cinematografico; e con la sociologia di genere situando il discorso filmico all'interno delle strutture materiali e simboliche della dominazione sessuale del dopoguerra.

Este artigo intervém na historiografia feminista do cinema propondo uma crítica socio-histórica e sociológica da economia visual de género no seio da Nouvelle Vague francesa (1958-1965). Desprendendo-se de leituras monolíticas – quer celebrem um feminismo de vanguarda ou condenem um fantasma masculinista –, o estudo reposiciona o movimento num continuum cinematográfico mais alargado, interrogando como as suas inovações estéticas (filmagem em locação, narrativas fragmentadas, câmara reflexiva) contestam e perpetuam simultaneamente as estruturas patriarcais do olhar, do desejo e da narração. Apoiando-se no fundacional Visual Pleasure and Narrative Cinema de Laura Mulvey ao mesmo tempo que ultrapassa as suas pretensões universalistas, Gimello-Mesplomb examina como o contexto francês – marcado pelo moralismo católico, pela censura estatal e pela reconstrução patriarcal do pós-guerra – modelou a representação da sexualidade feminina de forma a complexificar o paradigma do olhar masculino. A análise concentra-se na figura da femme nouvelle como significante contestado da modernidade francesa do pós-guerra, nem simplesmente libertada nem puramente objectificada. Através de leituras aproximadas de obras-chave – Le Mépris (1963) e Une femme mariée (1964) de Godard, Jules et Jim (1962) e Les Amants (1958) de Truffaut, Hiroshima mon amour (1959) de Resnais, bem como Le huitième jour (1960) de Hanoun –, o artigo revela uma ambivalência persistente: se por um lado alguns filmes concedem às mulheres uma agentividade narrativa sem precedentes, uma subjectividade erótica e uma jouissance perceptível, por outro re-instrumentalizam o corpo feminino como sítio de espectáculo voyeurista ou de angústia moral. Gimello-Mesplomb demonstra que a ruptura proclamada com o cinéma de qualité não desmantelou o andaime patriarcal mas antes o reconfigurou por meios mais subtis e estetizados. Mostra assim que, apesar da crítica à "starificação" dos anos 1950 pelos autores da Nouvelle Vague, estes permaneceram dependentes do capital simbólico de actrizes como Jeanne Moreau, Brigitte Bardot e Anna Karina, cujas imagens oscilaram entre ícones da emancipação sexual e mercadorias da exploração industrial. Para medir a contribuição real da Nouvelle Vague, o artigo desconstrói primeiro a paisagem do "Cinéma de Qualité" (1945-1955) contra o qual se erigiu. Este cinema, dominado por uma burguesia sentimental, impunha normas estritas de representação: uma análise conduzida por Jacques Doniol-Valcroze sobre 63 filmes desse período revela uma preponderança esmagadora de figuras femininas burguesas (35 ocorrências) face a uma minoria de figuras populares realistas ou prostitutas (6 ocorrências), definindo a heroína típica como uma jovem de vinte e cinco anos servindo de vector moral maniqueísta. Além disso, os trabalhos de Noël Burch e Geneviève Sellier sublinham a misoginia estrutural dessa época, notando que 25% dos filmes apresentavam figuras femininas maléficas ou puniam as mulheres, frequentemente com a morte, pelas suas vontades autónomas. Se a Nouvelle Vague tentou romper com estes códigos, o artigo nuaça fortemente a sua dimensão libertadora, sugerindo que o movimento substituiu frequentemente uma instrumentalização estética por outra. A revolução simbolizada por Brigitte Bardot em Et Dieu créa la femme (1956) de Roger Vadim reside menos na nudez que na transgressão dos valores patriarcais, nomeadamente na cena da refeição dominical em que a personagem se apodera insolentemente da comida. O artigo identifica as forças socio-históricas e institucionais que constrangiam a representação: a comissão de censura do CNC (cujas actas documentam os cortes impostos a Godard e Mocky), os boicotes da Centrale Catholique du Cinéma, as perseguições prefecturais por "incitação à devassidão" e as pressões comerciais do co-financiamento americano (no caso do filme "Le Mépris" de Godard). Este artigo sustenta que as transgressões eróticas da Nouvelle Vague eram frequentemente circunscritas por estes quadros reguladores, produzindo um cinema que jogava no registo da "verdadeira/falsa impudicícia" para maximizar a publicidade evitando ao mesmo tempo a proibição pura e simples. O estudo avança assim uma leitura dialéctica que reconhece o potencial crítico do movimento – apresentar mulheres "à frente da sua época", representar a impotência masculina (Tirez sur le pianiste), recusar narrativas punitivas (em contraste com a percentagem de punições mortais para mulheres transgressoras no cinema dos anos 1950) – sem ignorar a sua cumplicidade na "violência simbólica" da dominação masculina, tal como teorizada por Pierre Bourdieu na sua obra contemporânea sobre a dominação masculina (1998). A nível metodológico, este artigo combina análise textual e sociologia do campo, examinando os genéricos de fim, os papéis narrativos e os processos de censura para demonstrar como o capital artístico foi convertido em lucro simbólico via uma divisão sexual do trabalho cinematográfico: homens por detrás da câmara, mulheres no ecrã. O artigo conclui que a ruptura suposta da Nouvelle Vague permanece um ambíguo antes/depois, revelando a dificuldade de desenredar a inovação estética da dominação estrutural. A sua contribuição consiste em recusar narrativas lineares do progresso, mapeando antes os modos contestados e contraditórios como a política sexual se negocia no seio da cultura visual. Esta abordagem alinha-se com os estudos feministas críticos colocando em primeiro plano as relações de poder interseccionais entre género e sexualidade; com os estudos cinematográficos críticos interrogando as operações formais e ideológicas do olhar cinematográfico; e com a sociologia do género inserindo o discurso fílmico no seio das estruturas materiais e simbólicas da dominação sexual do pós-guerra.

Данная статья вмешивается в феминистскую историографию кино, предлагая социально-историческую и социологическую критику гендерной визуальной экономики внутри французской «Новой волны» (1958-1965). Отходя от монолитных прочтений — будь то прославление авангардного феминизма или осуждение маскулинистской фантазии — исследование repositionирует движение в более широкий кинематографический континуум, вопрошая, как его эстетические инновации (съемки в натуральных декорациях, фрагментированные повествования, рефлексивная камера) одновременно оспаривают и perpetuate патриархальные структуры взгляда, желания и повествования. Опираясь на фундаментальную работу Лоры Малви «Визуальное удовольствие и нарративное кино» и в то же время превосходя её универсалистские претензии, Жимелло-Меспломб исследует, как французский контекст — отмеченный католическим морализмом, государственной цензурой и послевоенной патриархальной реконструкцией — моделировал представление женской сексуальности таким образом, что усложняет парадигму мужского взгляда. Анализ концентрируется на фигуре femme nouvelle как contested знаке французской послевоенной модернисты, не просто освобожденной и не чисто обжективированной. Через близкие прочтения ключевых произведений — Le Mépris (1963) и Une femme mariée (1964) Годара, Jules et Jim (1962) и Les Amants (1958) Трюффо, Hiroshima mon amour (1959) Рене и Le huitième jour (1960) Хануна — статья раскрывает persistent амбивалентность: в то время как некоторые фильмы предоставляют женщинам беспрецедентную нарративную агентность, эротическую субъективность и perceptible jouissance, другие реинструментализируют женское тело как место voyeurистического зрелища или moral анксиозности. Жимелло-Меспломб демонстрирует, что провозглашенный разрыв с cinéma de qualité не демонтировал патриархальный каркас, но вместо этого реконфигурировал его через более тонкие и эстетизированные средства. Он показывает, что, несмотря на критику «starификации» 1950-х годов со стороны авторов «Новой волны», они оставались зависимыми от символического капитала актрис, таких как Жанн Моро, Брижит Бардо и Анна Карина, чьи образы колебались между иконами сексуального освобождения и товарами промышленной эксплуатации. Чтобы измерить реальный вклад «Новой волны», статья сначала деконструирует ландшафт «Cinéma de Qualité» (1945-1955), против которого она возвышалась. Это кино, доминированное сентиментальной буржуазией, навязывало строгие нормы представления: анализ, проведенный Жаком Дониоль-Валкрозом над 63 фильмами этого периода, выявляет подавляющее преобладание буржуазных женских фигур (35 упоминаний) по сравнению с меньшинством реалистичных женщин из народа или проституток (6 упоминаний), определяя типичную героиню как двадцатипятилетнюю буржуазную женщину, служащую манихейским moral вектором. Более того, исследования Ноэля Бурша и Женевьев Селье подчеркивают структурную мизогинию этой эпохи, отмечая, что 25% фильмов представляли злобные женские фигуры или наказывали женщин, часто смертью, за их автономные устремления. Если «Новая волна» пыталась разорвать эти коды, статья сильно нюансирует её освободительное измерение, предполагая, что движение часто заменяло одну форму эстетической инструментализации другой. Символическая революция, воплощенная Брижит Бардо в Et Dieu créa la femme (1956) Роже Вадима, заключается не столько в наготе, сколько в transgression патриархальных ценностей, особенно в сцене воскресного обеда, где её персонаж нагло спускается в столовую, чтобы схватить куриные ножки для любовника — акт, который нарушал традиционные семейные образы больше, чем любая эротическая постановка. Статья идентифицирует социо-исторические и институциональные силы, ограничивавшие представление: цензурную комиссию CNC (протоколы которой документируют принудительные сокращения для Годара и Моки), бойкоты Centrale Catholique du Cinéma, префектурные преследования за «подстрекательство к разврату» и коммерческое давление со-финансирования США (как в случае Le Mépris Годара). Исследование утверждает, что erotic transgressions «Новой волны» были часто ограничены этими регуляторными рамками, порождая кино, которое играло на register «истинного/ложного непристойность», чтобы максимизировать паблисити, избегая при этом полного запрета. Статья продвигает диалектическое чтение, которое признает критический потенциал движения — представлять женщин «опередивших свою эпоху», изображать мужское бессилие (Tirez sur le pianiste), отказываться от карательных нарративов (в противоположность проценту смертных наказаний для трансгрессивных женщин в кино 1950-х) — не игнорируя при этом соучастие в «символическом насилии» мужской доминации, как это теоретизировал Пьер Бурдьё в своём современном труде о мужском господстве (1998). Методологически эта статья сочетает текстуальный анализ и полевую социологию, изучая финальные титры, нарративные роли и цензурные досье, чтобы продемонстрировать, как художественный капитал был конвертирован в символическую прибыль через гендерное разделение кинематографического труда: мужчины за камерой, женщины на экране. Статья заключает, что предполагаемый разрыв «Новой волны» остается двусмысленным до/после, раскрывая сложность отделения эстетической инновации от структурной доминации. Её вклад состоит в отказе от линейных нарративов прогресса, вместо этого картографируя спорные и противоречивые способы, которыми сексуальная политика регулируется внутри визуальной культуры. Этот подход соотносится с критическими женскими исследованиями, ставя на передний план перекрёстные властные отношения между гендером и сексуальностью; с критическими кинематографическими исследованиями, ставя под вопрос формальные и идеологические операции кинематографического взгляда; и с социологией гендера, помещая кинематографический дискурс в материальные и символические структуры послевоенного сексуального господства.

本文通过提出对法国新浪潮(1958–1965)内部性别化视觉经济的社会历史与社会学批判,介入女性主义电影史学。该研究摆脱了单一化的解读方式——无论是颂扬某种前卫女性主义,抑或谴责某种男性中心主义幻想——而将新浪潮运动重新置于更宽广的电影连续体中,审问其美学创新(实景拍摄、碎片化叙事、反思性摄影)如何在挑战父权制观看、欲望与叙述结构的同时,又再生产了这些结构。本文借鉴劳拉·穆尔维奠基性著作《视觉快感与叙事电影》,但超越其普遍主义主张;吉梅洛-梅斯普隆姆考察了法国语境——以天主教道德主义、国家审查制度与战后父权制重建为特征——如何塑造女性性表征,从而使男性凝视范式复杂化。 分析集中于“新女性”(femme nouvelle)这一形象,将其视为战后法国现代性中充满争议的能指,既非简单解放,亦非纯粹物化。通过对若干关键作品的细读——戈达尔的《蔑视》(1963)与《已婚女人》(1964)、特吕弗的《朱尔与吉姆》(1962)与《情人们》(1958),雷乃的《广岛之恋》(1959),以及阿努的《第八日》(1960)——文章揭示了持续的矛盾性:一方面某些影片赋予女性前所未有的叙事能动性、情色主体性与可见的快感(jouissance);另一方面,其他影片则将女性身体再工具化为窥淫奇观或道德焦虑的场所。吉梅洛-梅斯普隆姆论证,新浪浪所宣称的与“优质电影”的决裂并未拆除父权脚手架,而是通过更微妙、更具美学化的手段对其进行了重新配置。他指出,尽管新浪潮作者批判1950年代的“明星化”(starification),他们仍依赖于让娜·莫罗、碧姬·巴铎、安娜·卡里娜等女演员的象征资本,而这些女演员的形象在性解放偶像与工业剥削商品之间摇摆不定。 为衡量新浪潮的实际贡献,文章首先解构了“优质电影”(1945–1955)这一新浪潮自我定义所针对的场域。这类电影由感伤资产阶级价值主导,施加了严格的再现规范:雅克·多尼奥尔-瓦尔克罗兹对此时期63部影片的分析显示,资产阶级女性形象占据压倒性多数(35例),而现实主义工人阶级女性或妓女形象仅为少数(6例),从而将典型女主角定义为充当道德化载体的25岁资产阶级女性。此外,诺埃尔·伯奇与吉纳维耶夫·塞利耶的研究凸显了这一时代的结构性厌女症,指出25%的影片呈现恶毒女性形象或将女性处以惩罚(常为死亡),因其自主欲望而受到制裁。即便新浪潮试图打破这些符码,本文仍强烈限定其解放维度,暗示该运动常以另一种美学工具化取代前一种。碧姬·巴铎在罗杰·瓦迪姆的《上帝创造女人》(1956)中所体现的象征性革命,其关键不在于裸露本身,而在于对父权价值的越界,尤其是星期日晚餐场景中,其角色公然下楼进入餐厅为爱侣抢取鸡腿之举——这一行为比任何情色展示都更背离了传统家庭意象。 文章识别了制约再现的社会历史与制度性力量:法国国家电影中心(CNC)审查委员会(其会议纪要记录了迫使戈达尔与莫基删减镜头)、天主教电影中央委员会的抵制、各省以“煽动放荡”为由的起诉,以及美国共同融资带来的商业压力(如《蔑视》中所见)。研究认为,新浪潮的情色越界常被这些规管框架所限制,产生一种在“真/假不端” register 上游走的电影,旨在最大化宣传效果同时避免彻底禁映。文章进而提出一种辩证解读,既承认该运动的批判潜能——呈现“超前于时代”的女性、描绘男性无能(《射杀钢琴师》)、拒绝惩罚性叙事(与1950年代电影中越界女性死亡率形成对比)——又不忽视其在“象征暴力”中的共谋,正如皮埃尔·布尔迪厄在其同期关于男性统治的著作(1998)中所理论化的那样。 方法论上,本文结合文本分析与场域社会学,考察片尾字幕、叙事角色与审查档案,以展示艺术资本如何通过电影劳动的性别化分工转化为象征利润:摄影机后的男性,银幕上的女性。文章结论指出,新浪潮所谓的断裂仍是一种模糊的前后关系,揭示了将美学创新与结构性统治分离的困难。其贡献在于拒绝线性进步叙事,转而绘制性政治在视觉文化中得以协商的充满冲突与矛盾的方式。这一路径与批判女性研究一致,通过突出性别与性之间的交叉性权力关系;与批判电影研究一致,通过审问电影观看的形式与意识形态运作;并与性别社会学一致,通过将电影话语置于战后性统治的物质与象征结构之中。

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hal-05391050 , version 1 (01-12-2025)

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  • HAL Id : hal-05391050 , version 1

Citer

Frédéric Gimello-Mesplomb. Sexe et images de femmes dans le cinéma de la Nouvelle Vague : un contre-exemple de domination ?. Contre Bande, 1997, 1 (6), pp.84-94. ⟨hal-05391050⟩
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