A many Splattered Things. Entretien avec Alexis Guillier
Résumé
Émeline Jaret (ÉJ) : Depuis le début de votre carrière, votre œuvre se construit dans un rapport fondamental au cinéma puisqu’il constitue une source première pour vous. Vous travaillez précisément sur cette question dans le cadre d’un doctorat de création au sein du programme RADIAN (Recherches en Art, Design, Innovation, Architecture en Normandie). Votre thèse s’appuie en particulier sur votre précédent projet Twilight Zone, qui s’intéresse à la série télévisée et au film du même nom. Pouvez-vous revenir sur l’origine et les différentes étapes de ce projet débuté en 2013 ?
ÉJ : Cette double exposition de 2013 constitue donc la première véritable étape du projet Twilight Zone. Vous le décrivez comme issu d’une enquête dont le processus est double : une enquête documentaire, puis de terrain. Comment avez-vous procédé plus précisément ?
ÉJ : Cette dernière exposition à Image/Imatge offre une synthèse de votre travail en mettant en exergue les mises en abyme qui fondent vos projets et y circulent. Pouvez-vous détailler plus précisément son propos ?
ÉJ : Fin 2018, vous avez débuté une thèse qui, comme on l’a dit, s’appuie sur ce projet Twilight Zone et, d’une certaine manière, fait suite à cette exposition à Image/Imatge. Le point de départ de cette thèse est celui de l’enquête, à la fois comme sujet et méthodologie, voire de la méta-enquête puisque le projet lui-même est déjà une enquête sur une enquête et son principe même – et la thèse vient ajouter une couche supplémentaire. Vous avez déjà abordé cette question dans un entretien en 2019 (Yaël Kreplak, Thierry Boutonnier, Gwenola Wagon et Alexis Guillier, « Des artistes, des enquêtes, des pratiques ingénieuses »). Depuis, comme le souligne le début de notre entretien, vous avez recentré vos recherches sur l’accident de tournage. Pouvez-vous revenir sur cette notion d’accident qui traduit aussi l’importance du rapport au corps dans votre travail ?
ÉJ : Dans cette perception de la notion d’accident, celui-ci semble fonctionner paradoxalement comme embrayeur de récit, dans le sens d’un récit supplémentaire ou d’une extension de la fiction – du fait des conséquences de l’accident qui vont se traduire par cette forme de l’éclatement et induire une rupture. L’objet de votre thèse est de creuser ces aspects, de décortiquer ces notions que vous expérimentez dans votre travail artistique. Pour décrire votre processus de création, vous expliquez régulièrement que vos projets relèvent d’un « montage narratif », notion que vous empruntez au vocabulaire du cinéma. Dans votre doctorat, la thèse et le film utilisent la même matière mais possèdent des intentions différentes et des objets différents. Toutefois, il semble que le processus de travail reste le même en relevant encore du montage narratif ?
ÉJ : De fait, la thèse vous met dans une posture auctoriale différente de celle que vous adoptez en tant qu’artiste – sans compter qu’elle diffère déjà dans le cadre de vos films et celui de vos performances. Dans vos projets artistiques, l’objet même de votre travail ne vise pas à résoudre une enquête mais plutôt à l’explorer : enquêter sur l’enquête elle-même pour aller dans le sens d’une extension de la fiction, quitte à étendre encore l’irrésolution de l’affaire commentée. À votre sujet, Érik Bullot convoque la figure du bonimenteur. Comment vous positionnez-vous par rapport à cette question ?
ÉJ : Cela renvoie à une autre de vos notions privilégiées, celle de « projet », que vous utilisez pour qualifier vos travaux et qui, pour moi, recouvre la définition de « dispositif ». Ce doctorat fait objet de synthèse de votre pratique telle qu’elle s’est construite jusqu’à présent et, en ce sens, il constitue un projet en lui-même qui vient nourrir une définition de votre travail comme une succession de projets – la succession n’excluant pas les renvois et/ou reprises des uns et des autres. De fait, votre travail possède un rapport extensif au champ cinématographique puisque vous vous intéressez non seulement au film mais aussi à tous les moments de sa chaîne de production et de diffusion – du tournage au merchandising. Lors d’une précédente discussion, vous m’avez dit que cette notion de projet renvoie à celle de franchise cinématographique. Pouvez-vous revenir sur ce parallèle ?
ÉJ : Cette pensée en projet correspond à une méthode de composition qui, dans la littérature, est qualifiée de « labyrinthique » ou « en tiroirs », pour décrire un récit fictionnel non linéaire au sein duquel s’opèrent des allers-retours entre des épisodes qui provoquent une discontinuité de la chronologie. Vous-même, vous utilisez le terme de « couloirs » pour décrire ce système d’écriture. Ce type de fiction est aussi généralement le lieu d’une superposition de l’imaginaire avec la réalité qu’il vient envahir, engendrant une contamination entre les champs de la fiction et de la réalité. Les documents et images que vous prélevez et insérez dans vos projets participent de cette superposition. D’ailleurs, votre travail témoigne d’une attention portée à l’image – et au document – à travers un questionnement critique de celle-ci. Entre la manière dont vous prélevez une image et celle dont vous la traiter dans un projet, comment pensez-vous les changements de statut que vous lui imposez ?
ÉJ : En définitive, ce tout est ce qui fait œuvre mais il reste pour partie invisible aux yeux du récepteur. Si le montage qui fonde votre processus créatif est perceptible, les analogies créées ne le sont pas nécessairement et vont varier d’un récepteur à un autre, voire même d’une réception à une autre. Prenez-vous cela en compte et tentez-vous, d’une certaine manière, d’anticiper sur cette réception à venir ou même d’influer sur celle-ci ?
ÉJ : Cette double exposition de 2013 constitue donc la première véritable étape du projet Twilight Zone. Vous le décrivez comme issu d’une enquête dont le processus est double : une enquête documentaire, puis de terrain. Comment avez-vous procédé plus précisément ?
ÉJ : Cette dernière exposition à Image/Imatge offre une synthèse de votre travail en mettant en exergue les mises en abyme qui fondent vos projets et y circulent. Pouvez-vous détailler plus précisément son propos ?
ÉJ : Fin 2018, vous avez débuté une thèse qui, comme on l’a dit, s’appuie sur ce projet Twilight Zone et, d’une certaine manière, fait suite à cette exposition à Image/Imatge. Le point de départ de cette thèse est celui de l’enquête, à la fois comme sujet et méthodologie, voire de la méta-enquête puisque le projet lui-même est déjà une enquête sur une enquête et son principe même – et la thèse vient ajouter une couche supplémentaire. Vous avez déjà abordé cette question dans un entretien en 2019 (Yaël Kreplak, Thierry Boutonnier, Gwenola Wagon et Alexis Guillier, « Des artistes, des enquêtes, des pratiques ingénieuses »). Depuis, comme le souligne le début de notre entretien, vous avez recentré vos recherches sur l’accident de tournage. Pouvez-vous revenir sur cette notion d’accident qui traduit aussi l’importance du rapport au corps dans votre travail ?
ÉJ : Dans cette perception de la notion d’accident, celui-ci semble fonctionner paradoxalement comme embrayeur de récit, dans le sens d’un récit supplémentaire ou d’une extension de la fiction – du fait des conséquences de l’accident qui vont se traduire par cette forme de l’éclatement et induire une rupture. L’objet de votre thèse est de creuser ces aspects, de décortiquer ces notions que vous expérimentez dans votre travail artistique. Pour décrire votre processus de création, vous expliquez régulièrement que vos projets relèvent d’un « montage narratif », notion que vous empruntez au vocabulaire du cinéma. Dans votre doctorat, la thèse et le film utilisent la même matière mais possèdent des intentions différentes et des objets différents. Toutefois, il semble que le processus de travail reste le même en relevant encore du montage narratif ?
ÉJ : De fait, la thèse vous met dans une posture auctoriale différente de celle que vous adoptez en tant qu’artiste – sans compter qu’elle diffère déjà dans le cadre de vos films et celui de vos performances. Dans vos projets artistiques, l’objet même de votre travail ne vise pas à résoudre une enquête mais plutôt à l’explorer : enquêter sur l’enquête elle-même pour aller dans le sens d’une extension de la fiction, quitte à étendre encore l’irrésolution de l’affaire commentée. À votre sujet, Érik Bullot convoque la figure du bonimenteur. Comment vous positionnez-vous par rapport à cette question ?
ÉJ : Cela renvoie à une autre de vos notions privilégiées, celle de « projet », que vous utilisez pour qualifier vos travaux et qui, pour moi, recouvre la définition de « dispositif ». Ce doctorat fait objet de synthèse de votre pratique telle qu’elle s’est construite jusqu’à présent et, en ce sens, il constitue un projet en lui-même qui vient nourrir une définition de votre travail comme une succession de projets – la succession n’excluant pas les renvois et/ou reprises des uns et des autres. De fait, votre travail possède un rapport extensif au champ cinématographique puisque vous vous intéressez non seulement au film mais aussi à tous les moments de sa chaîne de production et de diffusion – du tournage au merchandising. Lors d’une précédente discussion, vous m’avez dit que cette notion de projet renvoie à celle de franchise cinématographique. Pouvez-vous revenir sur ce parallèle ?
ÉJ : Cette pensée en projet correspond à une méthode de composition qui, dans la littérature, est qualifiée de « labyrinthique » ou « en tiroirs », pour décrire un récit fictionnel non linéaire au sein duquel s’opèrent des allers-retours entre des épisodes qui provoquent une discontinuité de la chronologie. Vous-même, vous utilisez le terme de « couloirs » pour décrire ce système d’écriture. Ce type de fiction est aussi généralement le lieu d’une superposition de l’imaginaire avec la réalité qu’il vient envahir, engendrant une contamination entre les champs de la fiction et de la réalité. Les documents et images que vous prélevez et insérez dans vos projets participent de cette superposition. D’ailleurs, votre travail témoigne d’une attention portée à l’image – et au document – à travers un questionnement critique de celle-ci. Entre la manière dont vous prélevez une image et celle dont vous la traiter dans un projet, comment pensez-vous les changements de statut que vous lui imposez ?
ÉJ : En définitive, ce tout est ce qui fait œuvre mais il reste pour partie invisible aux yeux du récepteur. Si le montage qui fonde votre processus créatif est perceptible, les analogies créées ne le sont pas nécessairement et vont varier d’un récepteur à un autre, voire même d’une réception à une autre. Prenez-vous cela en compte et tentez-vous, d’une certaine manière, d’anticiper sur cette réception à venir ou même d’influer sur celle-ci ?