From Graceful and Feminine to Silenced: The Study of Female Representations in Levantine Rock Art De graciles et féminines à muettes : l'étude des représentations féminines dans l'art levantin - Archive ouverte HAL Accéder directement au contenu
Chapitre D'ouvrage Année : 2024

From Graceful and Feminine to Silenced: The Study of Female Representations in Levantine Rock Art De graciles et féminines à muettes : l'étude des représentations féminines dans l'art levantin

De graciles et féminines à muettes : l’étude des représentations féminines dans l’art levantin

Résumé

Since the start of research into post-Palaeolithic Levantine art in the eastern Iberian Peninsula in the early twentieth cen-tury, the study of female figures was heavily conditioned by gender stereotypes and a clear androcentric bias, which characterised the interpretation of the past and has conditioned research until quite recently. This continued throughout much of the century, although we shall see that there is an increasing number of women involved in studying this art, and alternative proposals have finally been put forth since the last decade of the twentieth century. We shall divide our analysis on the authors that published on female representations into four periods: from the earliest studies until the mid-twentieth century, from then until the end of the Franco dictatorship, from 1975 until 2000, and, partly dovetailing with this last period, from 1990 until today, when feminist ideology and the emergence of gender archaeology came to the fore.
L’art levantin, de style post-paléolithique et réalisé dans des sites rupestres à l’air libre situés dans les régions montagneuses parallèles à la Méditerranée, est unique par sa représentation naturaliste de figures humaines et animales. Dans cet article, nous allons analyser les interprétations des figures féminines issues de cette tradition artistique en tentant de relier les affirmations de plusieurs auteurs à l’idéologie de genre dominante à l’époque de leur réalisation. Nous distinguerons quatre étapes. Lors de la première, qui s’étend de 1908 à 1950, nous examinerons les propositions d’Henri Breuil, de Juan Cabré Aguiló, du marquis de Cerralbo et de Juan Bautista Porcar. L’absence de chercheuses s’explique par l’interdiction qui était faite aux femmes, jusqu’en 1910, de suivre des études à l’université, mais aussi par le refus des professeurs universitaires de les former au travail sur le terrain. La seule exception pour cette période sera Encarnación Cabré Herreros, fille de J. Cabré Aguiló. Néanmoins, parmi ses publications, ce qui se rapproche le plus de notre sujet est en lien avec l’art paléolithique. C’est pourquoi, nous ne ferons que mentionner son travail. Le plus ouvert des auteurs est le marquis de Cerralbo. Son texte étant un prologue, le marquis n’était pas tenu de respecter la norme de la neutralité scientifique. Il percevait la femme représentée dans l’art levantin comme fertile, religieuse, idéaliste, au service de l’homme, fidèle à son époux, pudique (car portant une jupe) et gracile (en opposition aux femmes à la taille épaisse que l’on pouvait voir, selon lui, dans d’autres parties de l’Europe). Ceux qui le suivirent imaginèrent, comme lui, les femmes levantines comme étant passives : elles ne participaient pas à la chasse, ni à la guerre, mais à la cueillette et quasiment tous s’accordaient à dire qu’elles dansaient. Ces idées dominèrent encore pendant la deuxième étape, de 1950 à 1975, bien que les études réalisées sur ces figures soient devenues plus systématiques. À ce moment-là, les premières femmes qui avaient pu suivre une formation d’archéologue commencèrent à réaliser des travaux sur le terrain en lien avec l’art rupestre, mais toujours en compagnie de membres de leur famille. Si elles parvenaient à publier, leurs écrits reflétaient l’idéologie de l’époque : ainsi, elles sous-estimaient explicitement leur travail en le décrivant comme une « petite nouvelle », un « progrès » ou un « petit travail ». Deux professeurs d’université, Martín Almagro et Antonio Beltrán, publièrent une synthèse sur les figures féminines ; cet ouvrage, dans lequel le parti pris androcentrique est évident, allait avoir de l’influence pendant plusieurs générations. La troisième période analysée débute à la fin de la dictature franquiste en Espagne, en 1975, et se termine au moment du changement de siècle. Quatre auteurs sont allés au-delà du caractère exclusif concernant les synthèses réalisées par des enseignants universitaires. Les deux premiers auteurs, Anna Alonso et Alexandre Grimal, écrivirent d’excellents textes, dont l’influence sur d’autres auteurs fut considérablement réduite par le type de publication choisi pour présenter leurs idées : une revue locale. Toutefois, un résumé fut diffusé sous forme d’article de vulgarisation. A. Alonso et A. Grimal furent les deux premiers auteurs à dresser un inventaire des figures et à présenter des statistiques. Ils observèrent ainsi que les représentations féminines sont moins diversifiées que le sont les autres sujets et ils confirmèrent que la jupe est l’élément principal permettant de reconnaître les femmes. Ils soulignèrent également que le rôle princi-pal de l’art levantin est accordé à l’homme (en particulier l’archer) et à l’animal (certains d’entre eux), et non à la femme. Un autre inventaire, réalisé à la même période, est celui de Concepción Martínez Murillo qui se limita à la documentation des archives Gil Carles, soit 127 sites, dont seuls 24 comportaient des figures de femmes, les motifs féminins représentant uniquement 4,4 % de l’en-semble des représentations. Cette autrice signala par ailleurs que certaines femmes étaient impliquées dans des scènes sociales telles qu’une conversation. Le dernier auteur que nous évoquerons pour cette période est Miguel Angel Mateo Saura. Ce dernier s’opposa aux premières publications aux positions explicitement féministes qui commencèrent à voir le jour à cette époque et qu’il jugeait erronées et sans fondement. Malgré cela, et tout en reconnaissant qu’il ne possédait pas les données nécessaires, il signala une paternité masculine de l’art et interpréta plusieurs scènes sous un angle mythologique. Cette étape montre la façon dont les débats relatifs aux droits de la femme, si importants lors des premières années de l’étape démocratique, influencèrent les chercheurs et les chercheuses qui, sans se considérer comme féministes, cherchaient à préciser l’image de la femme dans le passé. La quatrième et dernière étape de notre synthèse chevauche en partie la précédente, car elle va des années 1990 à nos jours, mais elle s’en distingue par l’autodéfinition comme féministes de quatre autrices. Une distinction est toutefois établie entre les deux premières chercheuses, que nous associons à la deuxième vague du féminisme, dont l’influence se fit sentir en Espagne jusqu’aux années 1990, et les deux dernières, plus proches des positions défendues du point de vue de l’archéologie du genre. L’analyse de l’œuvre prolifique de Trinidad Escoriza ouvre le débat, avec une approche sociale militante et antisexiste. Celle-ci dénonçait l’absence de représentation des activités réalisées par les femmes dans l’art, comme la reproduction et la production d’aliments, ce qu’elle considérait comme une forme de légitimation du patriarcat ou comme « l’expression de l’idéologie patriarcale ». La deuxième autrice, Carme Olària, s’ap-proche de la thématique mythologique, que nous avons observée chez M. Saura, en envisageant ouvertement la possibilité que l’art rupestre ait été réalisé par des femmes, tout en proposant des interprétations, de notre point de vue, parfois quelque peu risquées. L’une des autrices du présent article, Margarita Díaz-Andreu (1999), a publié un essai dans lequel elle émet l’hypothèse suivante : soit la représentation du genre n’était pas importante dans l’art levantin (puisqu’un grand nombre de figures sont asexuées), soit, au contraire, elle l’était, car il pourrait sembler évident que toutes les figures, ou quasiment toutes, pouvaient représenter des hommes. Elle suggère que l’art levantin était peut-être effectivement une expression masculine, ce qui ne veut pas dire que les femmes étaient nécessairement discriminées, mais tout simplement que ce n’était pas le langage qu’elles employaient pour s’exprimer. Elle avance également l’hypo-thèse selon laquelle, alors que presque tous les sites pourraient être englobés dans cette vision, seuls quelques-uns étaient réservés aux femmes. Selon elle, il serait nécessaire d’aller plus loin et d’analyser l’emplacement des sites et l’iconographie qui y est représentée afin d’envisager cette possibilité. La dernière autrice, María Lillo, est la seule à passer de nouveau en revue l’inventaire des représentations féminines et à confirmer une fois encore la plus grande proportion de figures masculines et d’archers, et le fait que seuls neuf sites sur soixante-douze comportent une majorité de motifs féminins. Mais, selon l’autrice, il ne s’agit pas d’« inverser les stéréotypes, c’est-à-dire de s’obstiner à dire que les femmes chassaient, guerroyaient ou que le pouvoir patriarcal s’est instauré après un idyllique matriarcat primitif » ((Lillo Bernabeu, 2014, p. 283). Pour terminer, l’article propose plusieurs possibilités de recherches sur les représentations féminines dans l’art levantin.
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Citer

Margarita Díaz-Andreu, Laura Fernández Macías, Neemias Santos da Rosa. From Graceful and Feminine to Silenced: The Study of Female Representations in Levantine Rock Art De graciles et féminines à muettes : l'étude des représentations féminines dans l'art levantin. Hiatus, lacunes et absences : identifier et interpréter les vides archéologiques, Actes du 29e Congrès préhistorique de France, 31 mai-4 juin 2021, Toulouse, Session Où sont les femmes ? Archéologie du genre dans la Préhistoire et la Protohistoire : la France à l’écart des gender studies ?, Société préhistorique française, pp.63-80, 2024. ⟨hal-04648488⟩
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