Genre théâtral qui connut son plus grand succès au début du XVIIe siècle, avant d’être revivifiée par la troupe de Molière dans les années 1660, la farce baroque a pu être définie par Loys Guyon (1605) et Guillaume Colletet (1652) comme une « introduction de personnes pour récréer les assistants ». Basée sur les interactions d’un petit nombre de personnages récurrents, la farce présentait une galerie d’archétypes dramatiques (le barbouillé, le capitan…), rendus immédiatement identifiables au spectateur grâce une identité visuelle propre, constitué d’un assemblage d’éléments (textiles, masques, accessoires…) formant un ensemble sémantique renseignant le spectateur sur la fonctionnalité du personnage dans l’intrigue. Nous nous proposons donc de présenter une typologie sommaire des « habits comiques » arborés par quelques-uns de ces farceurs vedettes, combinant les apports de la documentation visuelle des estampes populaires, particulièrement développée pour ce genre théâtral, et des inventaires après décès, qui nous introduit à la réalité concrète des matériaux utilisés. Ce panorama des costumes constituant l’identité visuelle d’acteurs attachés à un rôle qu’ils incarneront tout au long de sa carrière offre de nombreux contrastes : tension pour le comédien entre la volonté de rattacher sa tenue à un « type » visuel bien connu, et le désir de personnaliser son apparence afin de se distinguer des acteurs concurrents incarnant le même genre de personnage ; tension également entre la chatoyance attendue du costume de scène et la condition piteuse des personnages représentés, vieillards avares et pédants crasseux. Cette exploration permettra également de nous interroger sur ce qui a fait qualifier ces habits de « comiques » (au sens moderne du terme). Au-delà de leur aspect visuel attrayant, ils se révèlent des supports importants au jeu du comédien : ils modifient son corps, tantôt l’accentuant (comme la double ceinture soulignant la corpulence hors-norme du « Gros-Guillaume »), et tantôt le camouflant (comme l’habit de vieille bourgeoise portée par le travesti « Alizon »). Constituant tout à la fois un réseau de symboles porteurs d’une signification humoristique et un amplificateur de la gestuelle codifiée de l’acteur, ces costumes révèlent un imaginaire théâtral pittoresque encore peu étudié.