La lyrique occitane médiévale est considérée comme l’un des corpus dans lequel l’osmose entre le texte et la musique serait parfaite. Depuis Dante qui, le premier, admira en termes flatteurs la " convenance " propre à la canso des troubadours, on n’a cessé en effet d’exalter cette fine association des mots et des sons qui représenterait la part la plus aboutie de ce répertoire. Or, s’il s’avère indéniable que dans certains cas - et plus précisément pour certains genres, tel, effectivement, celui de la chanson d’amour - l’une des préoccupations des troubadours a bien été d’allier le plus étroitement possible ces deux paramètres compositionnels, nous ne pouvons nier que celle-ci ne fut pas appliquée à l’ensemble du corpus. De multiples indices prouvent en effet à quel point cette pratique était loin d’être la règle, mais laissait fréquemment place à un procédé d’écriture tout autre, fondé au contraire sur une claire dissociation poético-mélodique. Ce procédé, nommé contrafactum par la critique contemporaine, consiste en effet à reprendre et à adapter à un nouveau texte poétique une mélodie antérieure, composée initialement pour un vers ou une canso. Les traités de rhétoriques de l’époque (en particulier la Doctrina de compondre dictatz et les Leys d’Amors) insistent d’ailleurs sur cette possibilité de réemploi musical offerte aux poètes qui souhaitaient composer sirventes, planh, tenso, partimen ou cobla, à l’inverse des cansos, dansas ou estampidas, nécessairement originales. Vidas et razos corroborent parfois cette indication en mentionnant cette pratique pour un texte particulier ou pour un troubadour. Mis en place progressivement dans le dernier tiers du XIIe siècle, le procédé du contrafactum va connaître une diffusion régulière jusqu’au milieu du XIIIe siècle, et culminer essentiellement à l’issue de la croisade albigeoise, chez des poètes prolixes, tels Peire Cardenal, Bertran Carbonel et Cerveri de Girona. Or, nous n’avons le plus souvent conservé de ces troubadours que les textes de leurs chansons, non leurs mélodies. Ne serait-il pas alors possible de reconstituer musicalement leurs chansons, en suivant la démarche qui dut être celle de ces poètes, c’est-à-dire en tentant, par le biais de la métrique, d’adapter à ces pièces une mélodie adéquate ? C’est ce que nous avons tenté de faire sur l’œuvre de Peire Cardenal, auteur réputé de sirventes, pour lequel il nous reste deux contrafacta, attestés par la présence mélodique du texte " modèle " et de son " double " musical. Les conséquences de cette reconstitution sont multiples : elle permet de recréer la correspondance initialement entretenue par les poètes entre mots et sons (toute pièce s’actualisant dans une " performance " chantée) ; elle densifie un corpus musical jusque-là étonnamment maigre en regard du corpus littéraire (seulement un dixième des mélodies a été conservé sous forme notée) ; elle remet enfin en cause la représentation traditionnelle de cette lyrique, au sein de laquelle non pas une, mais plusieurs approches compositionnelles, fondamentalement opposées, semblent possibles. L’usage du contrafactum modifie en effet la combinatoire poético-mélodique de certaines pièces, en y introduisant un clivage dont il nous faudra déterminer le sens esthétique.