[Prologo] Parte d[i]ecinueve y la mejor parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Procurador Fiscal de la Cámara apostólica y su Notario, descrito en el Archivo Romano. Dirigidas a diversas personas / Vega Carpio, Lope Félix de
[Prologue] Parte d[i]ecinueve y la mejor parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Procurador Fiscal de la Cámara apostólica y su Notario, descrito en el Archivo Romano. Dirigidas a diversas personas / Vega Carpio, Lope Félix de
Résumé
La así titulada Parte d[i]ecinueve y la mejor parte de comedias se presenta, ya en su título a modo de reclamo publicitario, como el clímax de la dramaturgia lopesca. Por cierto, entre sus preliminares, queda incluido el prólogo más extenso de sus Partes, probablemente el penúltimo de las Partes de comedias publicadas por Lope de Vega en su vida. Como en el prólogo dialogístico de la Parte XVI, Lope pone en escena a un personaje alegórico que personifica al teatro de corral. Se utiliza ya esta personificación en la mayor parte de los prólogos lopescos, en los que es el Teatro quien se dirige directamente al lector. Esta vez se le da la palabra en un diálogo con un Poeta que representa también por antonomasia al dramaturgo-poeta de la comedia afectado por las inquietudes de su siglo teatral. Por una parte, esta estructura favorece el esfumado de la frontera entre el marco prologal y la ficción teatral. Así el Poeta se ve fácilmente asociado por el Teatro a la figura del criado gracioso por la diversidad de sus protagonismos burlescos y su función metateatral. Por otra parte, la forma dialogada, que se nutre de los artificios de mayéutica propios del diálogo humanista, le permite a Lope encubrir sus posturas poéticas bajo las distintas máscaras de ambos personajes a quienes les toca hacerse el portavoz del autor y de sus funciones de crítico dramático o el eco paródico de sus contradictores. La teoría teatral de Lope de Vega se descubre en filigrana por el juego de la relación dialéctica y de distanciación burlesca que permite el diálogo teatral. En una elaboración esmerada del texto, la ironía, el humor, la metáfora y lo burlesco manejados por los personajes hacen cada vez más sutiles las posiciones teóricas del autor así como las pullas soltadas contra los detractores, a quienes se dedica el volumen a partir del epigrama en latín que precede el prólogo. ; La especificidad de este prólogo también procede de que Lope parece querer obedecer a un principio de exhaustividad para con el conjunto de circunstancias no sólo teóricas sino también prácticas en las que se inscribe la producción de sus obras. El prólogo dialogístico se inicia de manera original por una exposición de las dificultades generadas por el estatuto comercial del corral. A lo largo de un diálogo en el que el personaje del Teatro se hace el ingenuo, se denuncian, esgrimiendo cifras, las complicaciones de un mercado que más aprovecha a los arrendadores ya oficiales de los corrales madrileños que a los Autores o directores de escena y a los dramaturgos. El Poeta se hace eco de las evoluciones generadas desde 1615, en especial en materia de precios, por la reforma del sistema de beneficencia, cuyos fundamentos son los beneficios teatrales, ya que los corrales, como propiedades de las cofradías, sirven para sufragar los hospitales públicos. Esta evocación de las condiciones prácticas desemboca en una afirmación del genio poético como patrimonio del poeta. Así la función de la impresión de las comedias se plantea como una reivindicación metafórica de propiedad intelectual, con la preocupación permanente de Lope por luchar contra el plagio de sus obras en tela de fondo. De paso, se evocan las necesidades de reforma del mercado teatral por un Poeta que toma la máscara burlesca de los arbitristas utopistas que surgen en la literatura de la época, consciente de la decadencia. El teatro y su función económica se encuentran colocados aquí en el centro de una preocupación política global en el sentido antiguo de administración social y moral del reino. ; De la función política del teatro, el diálogo pasa a las funciones satíricas de una comedia que se remonta a Aristófanes. Así la flexibilidad del intercambio dialógico permite aclarar un vaivén establecido entre las realidades prácticas de la representación y las implicaciones teóricas que sustentan la poética de la comedia nueva tal como la entiende Lope en tanto profesional confirmado. El autor bajo la máscara del Poeta vuelve a afirmar, quince años después de su Arte nuevo, el principio de novedad que rige una dramaturgia más orientada hacia las exigencias del mercado teatral y sobre todo en función del placer del público que desde la óptica de una obediencia ciega a los preceptos, y eso que no les guste a sus detractores, quienes le acusan de ignorancia, y tampoco sin evocar la arbitraria tiranía crítica del público comercial. El teatro impreso se da entonces como invitación a un desciframiento de la « poética invisible » que se reivindica para la comedia. ¿Esta lectura no se hace necesaria por las deformaciones que sufren los textos de comedia tanto de parte de los actores, cuyos fallos de elocución son el blanco de una exposición burlesca, como de parte de los otros intermediarios y de los detractores de Lope? A este propósito, Poeta y Teatro conjuntamente fustigan a los críticos literarios que en un pésimo latín se resguardan detrás de unos preceptos mal entendidos. Ambos citan referencias filosóficas antiguas para mejor parodiar, mediante la ironía y la antífrasis, a los detractores de Lope con las armas, en especial neo-aristotélicas, que son las suyas. A través de estas críticas generales, Lope vuelve a denunciar personalmente a su principal adversario, Pedro de Torres Rámila, a quien nombra el « maestro de Alcalá », autor de La Spongia, una sátira violenta de la vida de Lope y sus obras, a la que Lope no deja de referirse en sus prólogos anteriores. ; La crítica literaria y teatral se vuelca sutilmente en una revelación de intención poética. Lope condena asimismo el desarrollo de las maquinarias en el teatro de corral, lo que le permite subrayar la índole imaginativa de la imitación poética en sus obras y volver a justificar, en filigrana, la publicación de un texto dramático con valor literario añadido. Frente al Teatro que le reprocha entonces que acuda a la autoridad poética de Escalígero, el Poeta afirma su independencia y rechaza de manera burlesca la imposición formal de las partes de la comedia así como los preceptos de los trágicos antiguos u horacianos para solo afirmar su voluntad de agradar al público. Parodiando los discursos teóricos con nuevas citas latinas, Lope se escuda detrás de la autoridad escéptica de Cicerón. El diálogo se resuelve en una anulación del aparente antagonismo inicial entre el Poeta y el Teatro, quien, en una reivindicación burlesca de su nobleza y de su perspicacia, recurre a la esperanza de una gloria literaria futura, más allá de los usurpadores, entre los cuales se alude a los Memoriones que piratean sus comedias aprendiéndolas de memoria y volviendo a venderlas. La irrisión con la que se remata el prólogo, en el que la máscara lopesca del poeta aflora debajo de la burlesca del alquimista y del héroe de caballería en su búsqueda descabellada de reconocimiento, obedece a una voluntad profunda de afirmar el orgullo autorial, para la posteridad, de una ciencia dramatúrgica original, desempolvada de las deudas con los preceptos clásicos y resolutamente orientada hacia el porvenir, invitando a una reivindicación de la impresión como obra de memoria literaria.
La Parte d[i]ecinueve y la mejor parte, la « meilleure parte des comedias » de Lope de Vega, est présentée dès son titre, sur le mode de l’accroche publicitaire, comme l’acmé de la dramaturgie lopesque. Parmi ses textes liminaires1, elle contient du reste le prologue le plus étendu de ses Partes. Comme dans le prologue dialogué de la Parte XVI, Lope met ici en scène un personnage allégorique qui personnifie le théâtre de corral. Cette personnification est déjà utilisée dans la plupart des prologues lopesques, où le Théâtre s’adresse directement au lecteur. Cette fois, la parole lui est donnée dans un dialogue avec un Poète qui représente le dramaturge-poète de la comedia aux prises avec les inquiétudes de son siècle théâtral. D’une part, cette structure favorise l’estompage de la frontière entre le cadre prologal et la fiction théâtrale. Ainsi le Poète est-il volontiers associé à la figure du valet bouffon pour la diversité de ses rôles burlesques et pour la fonction méta-théâtrale que ce personnage-type assume souvent dans le théâtre espagnol du Siècle d’or. D’autre part, la forme dialoguée, qui se nourrit des artifices maïeutiques propres au dialogue humaniste, permet à Lope de dissimuler ses postures poétiques sous les différents masques des deux personnages, qui se font tour à tour le porte-parole de l’auteur et de ses fonctions de critique dramatique, ou l’écho parodique de ses contradicteurs. La théorie théâtrale de Lope de Vega s’y dévoile en filigrane par le jeu du rapport dialectique et de distanciation burlesque que permet le dialogue théâtral. Dans une élaboration littéraire soignée, l’ironie, l’humour, la métaphore et le burlesque maniés par les personnages rendent toujours plus subtiles les positions théoriques de l’auteur, ainsi que les piques lancées contre ses détracteurs auxquels la parte est dédiée : ceux-ci sont en effet représentés, dès l’épigramme en latin qui précède le prologue, par le Licencié Ironie de Conculcabis – auquel cependant Lope s’identifie ensuite par le biais de la dérision.
La spécificité de ce prologue tient aussi au fait que Lope semble vouloir détailler de manière exhaustive l’ensemble des circonstances non seulement théoriques, mais aussi pratiques, dans lesquelles la production de ses pièces s’inscrit. Le prologue débute de façon originale par une exposition des difficultés engendrées par le statut commercial du corral. Au fil du dialogue, où le personnage du Théâtre fait l’ingénu, sont dénoncées, chiffres à l’appui, les complications d’un marché qui profite davantage aux administrateurs désormais officiels des corrales madrilènes qu’aux chefs de troupe (autores) et aux dramaturges. Le poète se fait l’écho des évolutions engendrées depuis 1615, notamment en matière de prix, par la réforme du système de bienfaisance, dont les bénéfices théâtraux sont le fondement puisque les corrales, en tant que propriétés des confréries, servent à subventionner les hôpitaux publics. Cette évocation des conditions pratiques débouche sur une affirmation du génie poétique comme patrimoine du poète. Ainsi la fonction de l’impression des comedias est-elle posée comme une revendication métaphorique de propriété intellectuelle, avec en toile de fond le souci permanent de Lope de Vega de lutter contre le plagiat de ses pièces. Au passage, sont évoquées les nécessités de réforme du marché théâtral par un Poète qui prend le masque burlesque des donneurs d’avis utopiques qui surgissent dans la littérature de l’époque, consciente de la décadence. Le théâtre et sa fonction économique y sont placés au centre d’un questionnement politique global, au sens antique d’administration sociale et morale du royaume.
De la fonction politique du théâtre, le dialogue passe aux fonctions satiriques d’une comédie qui prend sa source chez Aristophane. Ainsi la flexibilité de l’échange dialogique permet-elle d’éclairer le va-et-vient établi entre les réalités pratiques de la représentation et les implications théoriques de la poétique de la Comedia nueva telle que l’entend Lope en tant que professionnel confirmé. Sous le masque du Poète, l’auteur réaffirme, quinze ans après son Arte nuevo, le principe de nouveauté qui régit une dramaturgie davantage orientée vers les exigences du marché théâtral ; surtout, il conçoit davantage cette dramaturgie en fonction du plaisir du public que dans l’optique d’une obéissance aveugle aux préceptes – n’en déplaise à ses détracteurs, qui l’accusent d’ignorance – et non sans évoquer l’arbitraire tyrannie critique du public commercial. Le théâtre imprimé se veut alors invitation à un décryptage de la « poétique invisible » revendiquée pour la Comedia. Cette lecture n’est-elle pas rendue nécessaire par les déformations que subissent les textes de comedias, tant de la part des acteurs, dont les erreurs d’élocution font l’objet d’une exposition burlesque, que de la part des autres intermédiaires et des détracteurs de Lope ? À ce sujet, Poète et Théâtre fustigent d’un commun accord les critiques littéraires, mauvais latinistes, qui s’abritent derrière des préceptes mal compris. Tous deux citent des références philosophiques antiques pour mieux parodier, à travers l’ironie, les détracteurs de Lope avec les armes, notamment néo-aristotéliciennes, qui sont les leurs. Derrière ces critiques générales, Lope vise de nouveau personnellement son principal adversaire, Pedro de Torres Rámila, qu’il nomme le « maître d’Alcalá », auteur de La Spongia, une satire violente de la vie de Lope et de ses œuvres, à laquelle Lope fait sans cesse référence dans ses prologues précédents.
La critique littéraire et théâtrale de Lope finit par révéler, de manière subtile, une intention poétique. Il condamne également le développement des machineries dans le théâtre de corral, ce qui lui permet de souligner la qualité imaginative de l’imitation poétique dans ses pièces et de justifier une nouvelle fois, en filigrane, la publication d’un texte dramatique à valeur littéraire ajoutée. Face au Théâtre, qui lui reproche alors de faire appel à l’autorité poétique de Scaliger, le Poète affirme son indépendance et rejette de façon burlesque le carcan formel des parties du genre comique tout autant que les préceptes des tragiques antiques ou horatiens, pour affirmer sa volonté de ne plaire qu’au public. En parodiant les discours théoriques avec de nouvelles citations latines, Lope s’abrite derrière l’autorité sceptique de Cicéron. Le dialogue se résout en une annulation de l’apparent antagonisme initial entre le Théâtre et le Poète qui, dans une revendication burlesque de sa noblesse et de sa perspicacité, en appelle à l’espérance d’une gloire littéraire future, au-delà des usurpateurs, parmi lesquels se trouvent évoqués les memoriones qui piratent ses comedias en les apprenant par cœur et en les revendant. La dérision sur laquelle s’achève le prologue, où le masque lopesque du poète affleure derrière celui, burlesque, de l’alchimiste et du héros de chevalerie dans sa quête farfelue de reconnaissance, répond à une volonté profonde d’affirmer, pour la postérité, la fierté auctoriale d’une science dramaturgique originale, déliée de toute dette à l’égard des préceptes classiques et résolument tournée vers l’avenir, invitant à une revendication de l’impression comme œuvre de mémoire littéraire.
La spécificité de ce prologue tient aussi au fait que Lope semble vouloir détailler de manière exhaustive l’ensemble des circonstances non seulement théoriques, mais aussi pratiques, dans lesquelles la production de ses pièces s’inscrit. Le prologue débute de façon originale par une exposition des difficultés engendrées par le statut commercial du corral. Au fil du dialogue, où le personnage du Théâtre fait l’ingénu, sont dénoncées, chiffres à l’appui, les complications d’un marché qui profite davantage aux administrateurs désormais officiels des corrales madrilènes qu’aux chefs de troupe (autores) et aux dramaturges. Le poète se fait l’écho des évolutions engendrées depuis 1615, notamment en matière de prix, par la réforme du système de bienfaisance, dont les bénéfices théâtraux sont le fondement puisque les corrales, en tant que propriétés des confréries, servent à subventionner les hôpitaux publics. Cette évocation des conditions pratiques débouche sur une affirmation du génie poétique comme patrimoine du poète. Ainsi la fonction de l’impression des comedias est-elle posée comme une revendication métaphorique de propriété intellectuelle, avec en toile de fond le souci permanent de Lope de Vega de lutter contre le plagiat de ses pièces. Au passage, sont évoquées les nécessités de réforme du marché théâtral par un Poète qui prend le masque burlesque des donneurs d’avis utopiques qui surgissent dans la littérature de l’époque, consciente de la décadence. Le théâtre et sa fonction économique y sont placés au centre d’un questionnement politique global, au sens antique d’administration sociale et morale du royaume.
De la fonction politique du théâtre, le dialogue passe aux fonctions satiriques d’une comédie qui prend sa source chez Aristophane. Ainsi la flexibilité de l’échange dialogique permet-elle d’éclairer le va-et-vient établi entre les réalités pratiques de la représentation et les implications théoriques de la poétique de la Comedia nueva telle que l’entend Lope en tant que professionnel confirmé. Sous le masque du Poète, l’auteur réaffirme, quinze ans après son Arte nuevo, le principe de nouveauté qui régit une dramaturgie davantage orientée vers les exigences du marché théâtral ; surtout, il conçoit davantage cette dramaturgie en fonction du plaisir du public que dans l’optique d’une obéissance aveugle aux préceptes – n’en déplaise à ses détracteurs, qui l’accusent d’ignorance – et non sans évoquer l’arbitraire tyrannie critique du public commercial. Le théâtre imprimé se veut alors invitation à un décryptage de la « poétique invisible » revendiquée pour la Comedia. Cette lecture n’est-elle pas rendue nécessaire par les déformations que subissent les textes de comedias, tant de la part des acteurs, dont les erreurs d’élocution font l’objet d’une exposition burlesque, que de la part des autres intermédiaires et des détracteurs de Lope ? À ce sujet, Poète et Théâtre fustigent d’un commun accord les critiques littéraires, mauvais latinistes, qui s’abritent derrière des préceptes mal compris. Tous deux citent des références philosophiques antiques pour mieux parodier, à travers l’ironie, les détracteurs de Lope avec les armes, notamment néo-aristotéliciennes, qui sont les leurs. Derrière ces critiques générales, Lope vise de nouveau personnellement son principal adversaire, Pedro de Torres Rámila, qu’il nomme le « maître d’Alcalá », auteur de La Spongia, une satire violente de la vie de Lope et de ses œuvres, à laquelle Lope fait sans cesse référence dans ses prologues précédents.
La critique littéraire et théâtrale de Lope finit par révéler, de manière subtile, une intention poétique. Il condamne également le développement des machineries dans le théâtre de corral, ce qui lui permet de souligner la qualité imaginative de l’imitation poétique dans ses pièces et de justifier une nouvelle fois, en filigrane, la publication d’un texte dramatique à valeur littéraire ajoutée. Face au Théâtre, qui lui reproche alors de faire appel à l’autorité poétique de Scaliger, le Poète affirme son indépendance et rejette de façon burlesque le carcan formel des parties du genre comique tout autant que les préceptes des tragiques antiques ou horatiens, pour affirmer sa volonté de ne plaire qu’au public. En parodiant les discours théoriques avec de nouvelles citations latines, Lope s’abrite derrière l’autorité sceptique de Cicéron. Le dialogue se résout en une annulation de l’apparent antagonisme initial entre le Théâtre et le Poète qui, dans une revendication burlesque de sa noblesse et de sa perspicacité, en appelle à l’espérance d’une gloire littéraire future, au-delà des usurpateurs, parmi lesquels se trouvent évoqués les memoriones qui piratent ses comedias en les apprenant par cœur et en les revendant. La dérision sur laquelle s’achève le prologue, où le masque lopesque du poète affleure derrière celui, burlesque, de l’alchimiste et du héros de chevalerie dans sa quête farfelue de reconnaissance, répond à une volonté profonde d’affirmer, pour la postérité, la fierté auctoriale d’une science dramaturgique originale, déliée de toute dette à l’égard des préceptes classiques et résolument tournée vers l’avenir, invitant à une revendication de l’impression comme œuvre de mémoire littéraire.