Notice D’encyclopédie Ou De Dictionnaire Année : 2017

Cinephilia

Cinefilia

Cinéphilie

Résumé

Cinephilia In Meaning in the Visual Arts, Erwin Panofsky (1892–1968) notes a singular difference between the “connoisseur,” a specialist in taste, and the art historian: “The connoisseur might be defined as a laconic art historian, and the art historian as a loquacious connoisseur” (Panofsky, 1955: 20). Beyond the witticism, this proposal helps gauge what is at stake in the debate between scholarly and “ordinary” cinephilia that has divided reception-studies specialists for some twenty years. The term cinéphilie (in English cinephilia), etymologically “love of cinema,” spread in its current usage in France in 1908–1910, before being popularized through scholarly film journals and cinematic discussion salons in the 1920s (Gauthier, 1999). Today, this broad label commonly designates, on the one hand, an intellectual movement of mediation of cinema whose practice of scholarly criticism (also referred to as “erudite cinephilia” or “cultivated exegesis”), concerned in particular with the ontology of the cinematic art, is one of its characteristics (Baecque, Frémaux, 1995); and, on the other, a set of practices and modes of image consumption motivated by a particular attachment to the world of cinematic leisure and to its main sociotechnical objects, films. Through its anthropological declensions (collectionism, fetishism, etc.), the accumulation of objects (film-music CDs, DVDs, posters, figurines, etc.) intended to prolong the attachment between film and spectator—taking up Peter L. Berger’s phenomenological analysis in Invitation to Sociology (1963), Emmanuel Ethis (2007) speaks of a “rendezvous” between spectator and film—forms part of cinephilic practice and is one of the surest ways to account for it (Malinas, Spies, 2006). But as early as the 1910s, the term cinéphiles also designated those spectators endowed with the competence (and animated by the desire) to translate their passion for their preferred object into a form of erudition and to transmit it through formal mediation (film criticism, teaching). This didactic sense thus helped validate any mediated erudite practice on cinema as an intellectual practice, placing the related works within the current of cultural history. Hence, for the first French historians of cinephilia, the latter emerged as a cultural practice whose history could be written, for it possesses its own distinctive codes, its favored objects (films), its institutionalized mode of organization (film clubs), its discourses, its editorial supports (journals), its “leaders,” its lieux de mémoire (cinematheques)—most of these materials now being readily accessible in public and private archives. In France, Antoine de Baecque’s work notably restored the materiality of the networks through which scholarly knowledge of cinema was constructed, via its two principal spaces: places of dissemination (film clubs and specialized theaters) and mediation supports (journals). However, contributions from the anthropology of knowledge—particularly the work of Edgar Morin and especially Jack Goody (1919–2015; 1968) on the recognition signs of intellectuals in non-literate societies—made it possible to question this generic notion of cinephilia. If the cinephile is endowed with a competence, it is, in all cases, an “indigenous” knowledge acquired through familiarity and proximity to the object. This competence mobilizes the body and affective dispositions as instruments of measure as much as the spectator’s intellectual dispositions. Ultimately, the empirical acquisition of cinephilic knowledge through viewing and re-viewing films on diverse supports, from the movie theater to the mobile phone (Allard, 2000), as well as through socialization, rests on characteristics identical to those of erudite cinephilia. Thus, neither the quality nor the nature of the filmic objects on which cinephile passion rests can, by themselves, distinguish a “scholarly” cinephilia from another labeled “popular.” Around the 2000s—on the one hand under the impetus of work showing the absence of any fundamental difference between modes of cinephilic expression, both in the United States (Mulvey, 2009; Keathley, 2005, 2009; Thompson, Bordwell, 1994) and in France (Ethis, 2005, 2007, 2008; Pasquier, 2014), and on the other by acknowledging the interest in digital uses in domestic image consumption (Allard, 2000, 2003; Pasquier, Beaudouin, Legon, 2014)—it became accepted that these two notions can no longer be systematically opposed. The plural appended to cinéphilie(s), whose use spreads at the same time as public(s), also bears witness to a conceptual evolution not unrelated to this phenomenon (Gimello-Mesplomb, Vilatte, 2015). Long neglected as a field of study in academia, cinephilia has, since the late 1990s, been the subject of numerous works in France (Gauthier, 1999; Jullier, Leveratto, 2010; Ethis, 2005) and in the Anglophone world (Doane, 2002; Rosenbaum, Martin, 2003; Keathley, 2005, 2009; de Valck, Hagener, 2005) that highlighted the heterogeneity of cinephilic practices, the conceptual fertility of approaches to the question, and their evolution. As for audience sociology, developments are also perceptible over recent decades. Cinema has been a much less studied model than others (particularly music and museums) in the sociology of culture, very likely due to the influence of works that refuted Bourdieu’s proposal (Bourdieu, 1980: 207–215) of “structural homology” (notably Grignon, Passeron, 1989; Lahire, 2004). Any study of a movie theater’s audience composition generally runs up against a non-correlation between films, genres, and socio-professional categories. Noting the “enormous difference between [his] results and those of Pierre Bourdieu in France” (Peterson, 1992), Richard A. Peterson (1932–2010) played an important role in the 1990s in explaining this phenomenon by bringing to light the non-exclusivity of the cultural practices of dominant classes, characterized by diversified, “eclectic,” or “omnivorous” tastes drawing indiscriminately from different registers. This supports the idea that cinema audiences’ attachments to film offerings are not exclusive, unlike what can be observed in, for example, music or fashion. Put differently, cinephile groups would be composed of spectators with a much broader set of social determinants than in other forms of artistic expression and whom little, initially, seemed to predispose to gather. In the Francophone sphere, the diffusion of the concept of cultural omnivorism, forged by R. A. Peterson and relayed in the following decade by scholars in information and communication sciences receptive to cultural studies, proceeds from this momentum, linking cinephilia to a set of heterogeneous practices labeled mediacultures, “points of intersection of practices of meaning-making, to break down barriers between media, culture, and representation studies” (Maigret, Macé, 2005). Yet while modes of image consumption have changed and distribution channels have shifted or multiplied, the very core of cinephilia—namely, a singular attachment to a leisure object and to its intellectual mediations—has also evolved in how researchers perceive it. It is worth observing the evolution of views on the ontology of cinephilic practice in parallel with the place accorded to cinephilias in the academic sphere. A few recent paradigms merit attention: In the 2010s, beyond R. A. Peterson’s contribution, the notion of “ordinary” cinephilia(e) tended to supplant that of “popular” cinephile, notably under the impetus of work in information and communication sciences and sociology on the expertise of “amateurs” (Flichy, 2010; Leveratto, 2010) but, above all, thanks to the broad dissemination in the Francophone academic space of the foundational writings of cultural studies (translated and circulated through Éric Maigret and Éric Macé, 2005), to which should be added Henry Jenkins (2006) on “convergence” culture, since they help distinguish clearly between the sociological composition of audiences and the dynamics of attachment. The model of amateur-mediators (and new tastemakers) showed that European reception studies benefited from cognitive cultural studies (Jullier, Leveratto, 2012), fan studies, and from those who see in the process of the genrification of cinematic and television aesthetics (DiMaggio, 1987; Glevarec, 2013) opportunities to cultivate taste in an economy now conditioned by supply—signs of an era in which “niche” cinephilia regains all its appeal. In the United States, in 2005, Christian Keathley sketched a portrait of the cinephile by identifying two stages of reception: the cinephiliac moment and panoramic perception. Regarding the first, he specifies it as an experience of reception “which resists, which escapes existing networks of critical discourse and theoretical frameworks” (ibid.: 34). Other American theorists, arriving late to film studies via semio-linguistics, formulated sometimes opposing proposals by revisiting models of the “narrative contract” between spectator and film, preferring approaches often labeled postmodern (reader-response criticism) inspired by Hans R. Jauss’s pioneering work (1921–1997; 1978), such as “interpretive communities” (Fish, 1980). In her work, Janet Staiger (2000) recalls the spectator’s power in interpreting media messages, while Laura Mulvey (Mulvey, Wollen, 2008), in Britain, acknowledges that much of the theoretical construction that shaped film studies between 1970 and 1990 corresponded to the essentialist, Kantian nature of film criticism, neglecting the contribution of the phenomenology of reception. Ephemeral lay judgments on cinema—posted online on dedicated sites such as AlloCiné in France or RottenTomatoes in the United States, or on social networks like Twitter—have become, for researchers scrutinizing them through the social sciences, valuable traces of emerging practices enabling verification of the interweaving, and sometimes simultaneity, of cinema, TV, and internet consumption. Above all, they reveal the ways material or symbolic gratifications are obtained: “the feeling (and the desire) to be part of a recognized, labeled elite is a driver of engagement in film criticism” (Pasquier, 2014: 9). Such fieldwork has made it possible to (re)question the meaning of participation, even domestic participation, and its “popular” character. The ANR-funded program “Cinémas et cinéphilies populaires en France 1945–1958 – CINEPOP50” (ANR-11-BSH3-0009, 2012–2014) notably shifted the cursor on the adjective popular, which, until then, had hardly been examined more than the plural attached to the subject. Finally, among other paradigms that have helped reinvigorate cinephilia as a research field, the concept of “career” in the study of cultural consumption practices has gained importance in recent years. Of American inspiration (in the sense given by the Chicago School through early work in the sociology of deviance), this dynamic model was first spread in the Francophone field via the sociology of cultural practices before being widely used to observe and comment on the dynamics of cinema audiences (Leveratto, 2010; Thévenin, 2015; Ethis, 2007). However, from my point of view (Gimello-Mesplomb, 2015), the construction of cinematic taste involves a dual process: it is both an endogenous learning (internal judgment), leading the subject to have the aesthetic experience of his or her own taste (a “career”), and an intellectual learning leading to the consolidation of socially distributed knowledge about the film (external judgment), enabling the spectator to interact with others, as with any socialization process based on knowledge. The conflictual duality between internal and external judgment, knowledge and experience, is never entirely stabilized, as illustrated, in another domain, by work in the sociology of knowledge produced within the sociology of scientific knowledge (in particular the phenomenological approach of Nancy Cartwright [1983] and of Michel Callon, Yann Barthe, and Pierre Lascoumes [2001]). Lastly, work on communities of taste and “communities of practice” (Wenger, 2005), fully transferable to cinephilia insofar as the latter is considered a social practice generating the aggregation of individuals organized into communities of action, has reaffirmed the communicational role of cinematographic knowledge and the (new) sociabilities it generates. A photograph posted online of the poster for The Other Side of the Wind, Orson Welles’s unfinished film released in 2018, accompanied by the description: “A completely surreal night. I just got home from seeing Orson Welles’ The Other Side Of The Wind in 35mm!!! I can’t stop thinking about it… more than 50 years in the making. Welles died in 1985 and his friends kept their promise. What a gift to cinephiles.” Source: Kelly Kilmer (Flickr, CC BY-NC 2.0). Ultimately, even if cinephilic practice has changed little with the digital, though the viewing supports in which it is inscribed have been modified by multi-screen consumption, scholars’ outlook on it has evolved markedly. Although the “darkened theater,” and even more so the film club, were long considered exclusive sites for acquiring knowledge about films and developing taste, cinephilia as a social practice—solitary or shared, whether through family and friends or through image-education schemes offered within arts and cultural education—contributes to individuals’ cultural dispositions (Boutin, 2010). It would, for example, take until 2009 for the Ministry’s Les Pratiques culturelles des Français à l’ère du numérique survey (Donnat, 2009) to introduce, for the first time, adjustment variables concerning modes of appropriation of film culture associated with the internet, having admitted a few years earlier television and domestic image-consumption spaces (home cinema) as offering possible mediations of this culture (Guy, 2000). Nevertheless, even if our understanding of the phenomena of appropriation and transmission of cinema has undeniably evolved in recent decades, the historiography of cinephilia remains largely imbued with the desire to retrace the embedding of scholarly knowledge about objects (that of scholarly film criticism), a démarche closer to art history (Decherney, 2005; Darré, 2006) than to a history of the ostentatious consumption of a mass leisure—probably because, as A. de Baecque and Thierry Frémaux (1995: 25) surmise, “the fundamental essence of cinephilia” is organized around a distinguished cultural practice. In short, writing the history of cinephilia is writing the history of a cultural practice (“a way of watching films”) but also of a particular way of talking about films and disseminating discourse about them (ibid.). One may be surprised, not to say regretful, that the fertility of conceptual debates on cinephilias has resonated so little with research on television reception—the statistically primary vector for learning film culture and for the relationship of the youngest audiences to cinema, according to the survey on the cultural practices of the French (Donnat, 2009). In fact, “one chooses to be a music lover or cinephile, to like painting, football, or fishing, but never to be a telephile. One is only a television viewer” (Benassi, 2000: 13). Clearly, this blind spot invites future investment in hybrid approaches drawing on lessons from reception studies, film studies, sociology, and the economy of digital social networks, freeing themselves from conceptual or disciplinary boundaries that often oppose them artificially—just as researchers who have fruitfully navigated all these terrains (Dayan, 2000; Staiger, 2000; Allard, 2000; Spies, 2015) have done, with undiminished programmatic and heuristic scope. Bibliography (Keep titles as in the original language; links retained as provided.) Allard L., 2000, “Cinéphiles, à vos claviers ! Réception, public et cinéma,” Réseaux. Communication, technologie, société, 99, pp. 131–168. Access: https://doi.org/10.3406/reso.2000.2198 . Allard L., 2003, “Resocialiser les études cinématographiques ! Études de cas : la cinéphilie en ligne,” Les Cahiers du Circav, 15, pp. 221–238. Access: https://culturesexpressives.fr/lib/exe/fetch.php?media=cinephilie_en_ligne.pdf . 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Cinefilia En Meaning in the Visual Arts, Erwin Panofsky (1892-1968) advierte una diferencia singular entre el «connoisseur», especialista del gusto, y el historiador del arte: «The connoisseur might be defined as a laconic art historian, and the art historian as a loquacious connoisseur» (Panofsky, 1955: 20; trad. nuestra). Más allá de la boutade, esta propuesta permite medir el alcance del debate entre cinefilia erudita y «ordinaria» que divide a los especialistas de los estudios de recepción desde hace ya unos veinte años. El término cinéphilie (en inglés cinephilia), etimológicamente «amor por el cine», se difunde en su uso actual en Francia entre 1908 y 1910, antes de popularizarse por mediación de las revistas de cine eruditas y de los salones de tertulias cinematográficas de los años veinte (Gauthier, 1999). Hoy, este denominativo de amplias acepciones designa, por una parte, un movimiento intelectual de mediación del cine cuyo ejercicio de la crítica erudita (llamada también «cinefilia erudita» o «exégesis cultivada»), que versa en particular sobre la ontología del arte cinematográfico, es una de sus características (Baecque, Frémaux, 1995); y, por otra, un conjunto de prácticas y modos de consumo de imágenes motivados por un apego particular al universo del ocio cinematográfico y a sus principales objetos sociotécnicos, las películas. Por sus derivaciones antropológicas (coleccionismo, fetichismo, etc.), la acumulación de objetos (CD de música de cine, DVD, carteles, figuritas, etc.) destinada a prolongar la relación de apego entre la película y su espectador —retomando el análisis fenomenológico de Peter L. Berger (1929-2017) en Invitation to Sociology (1963), Emmanuel Ethis (2007) habla de «cita» entre el espectador y la película— forma parte de la práctica cinefílica y constituye uno de los medios más seguros de dar cuenta de ella (Malinas, Spies, 2006). Pero, ya desde los años diez, el término cinéphiles designó asimismo a aquellos espectadores dotados de la competencia (y animados por el deseo) de traducir su pasión por su objeto predilecto en una forma de erudición y de transmitirla mediante una mediación formal (crítica de cine, enseñanza). Esta acepción didáctica contribuyó entonces a validar toda práctica de erudición mediada sobre el cine como práctica intelectual, situando los trabajos vinculados a ella en la corriente de la historia cultural. Así, para los primeros historiadores franceses de la cinefilia, esta se impone como una práctica cultural de la que es posible escribir la historia, pues posee sus propios códigos distintivos, sus objetos de predilección (las películas), su modo de organización institucionalizado (los cineclubs), sus discursos, sus soportes editoriales (las revistas), sus «líderes», sus lugares de memoria (las filmotecas); la mayoría de estos materiales son hoy fácilmente accesibles en archivos públicos y privados. En Francia, los trabajos de Antoine de Baecque han permitido restituir la materialidad de las redes de construcción del saber erudito sobre el cine por mediación de sus dos espacios principales: los lugares de difusión (cineclubs y salas especializadas) y los soportes de mediación (revistas). Sin embargo, las aportaciones de la antropología del conocimiento —en particular los trabajos de Edgar Morin y, sobre todo, los de Jack Goody (1919-2015; 1968) sobre los signos de reconocimiento de los intelectuales en las sociedades sin escritura— han permitido cuestionar esta noción genérica de cinefilia. En efecto, si el cinéfilo está dotado de una competencia, se trata en todos los casos de un saber «indígena» adquirido por una familiaridad y una proximidad con su objeto. Esta competencia moviliza tanto el cuerpo y las disposiciones afectivas como instrumentos de medida, como las disposiciones intelectuales del espectador. En definitiva, el modo de adquisición empírica del saber cinefílico mediante el visionado y revisionado de películas en soportes diversos, de la sala de cine al teléfono móvil (Allard, 2000), así como su socialización, descansa en características idénticas a las de una cinefilia erudita. Así, ni la calidad ni la naturaleza de los objetos fílmicos sobre los que se funda la pasión cinefílica permiten por sí solas distinguir una cinefilia «erudita» de otra calificada de «popular». En el cambio de siglo, por una parte bajo el impulso de trabajos que se esforzaron por mostrar la ausencia de diferencia fundamental entre los modos de expresión cinefílicos, tanto en Estados Unidos (Mulvey, 2009; Keathley, 2005, 2009; Thompson, Bordwell, 1994) como en Francia (Ethis, 2005, 2007, 2008; Pasquier, 2014), y, por otra, constatando el interés por los usos digitales en el consumo doméstico de imágenes (Allard, 2000, 2003; Pasquier, Beaudouin, Legon, 2014), se admite que estas dos nociones ya no pueden oponerse sistemáticamente. El plural adosado al término cinéphilie(s), cuyo uso se impone al mismo tiempo que el de public(s), testimonia también una evolución conceptual no ajena a este fenómeno (Gimello-Mesplomb, Vilatte, 2015). Largo tiempo desatendida como campo de estudio en el ámbito académico, la cinefilia ha sido objeto, desde finales de los años noventa, de numerosos trabajos tanto en Francia (Gauthier, 1999; Jullier, Leveratto, 2010; Ethis, 2005) como en los países anglosajones (Doane, 2002; Rosenbaum, Martin, 2003; Keathley, 2005, 2009; de Valck, Hagener, 2005), que han puesto de relieve la heterogeneidad de las prácticas cinefílicas, la fecundidad conceptual de los enfoques de la cuestión y su evolución. En lo que respecta a la sociología de los públicos, la evolución también es perceptible durante las últimas décadas. Así, el cine ha sido un modelo mucho menos estudiado que otros (en particular la música y los museos) en el campo de la sociología de la cultura, muy probablemente debido a la influencia de trabajos que refutaron la propuesta bourdieusiana (Bourdieu, 1980: 207-215) de la «homología estructural» (especialmente Grignon, Passeron, 1989; Lahire, 2004). En efecto, todo estudio de la composición de los públicos de una sala de cine tropieza generalmente con una no correlación entre películas, géneros cinematográficos y categorías socioprofesionales. Evocando «la enorme diferencia entre [sus] resultados y los de Pierre Bourdieu en Francia» (Peterson, 1992), Richard A. Peterson (1932-2010) desempeñó, en los años noventa, un papel importante en la explicación de este fenómeno al poner de manifiesto la no exclusividad de las prácticas culturales de las clases dominantes, caracterizadas por gustos diversificados, «eclécticos» u «omnivoros», que beben indistintamente de distintos registros de gusto; ello permite defender la idea de una no exclusividad en el apego de los públicos del cine a la oferta de películas, a diferencia de lo que puede observarse en la música o la moda, por ejemplo. Dicho de otro modo, los grupos de cinéfilos estarían constituidos por espectadores que poseen un conjunto de determinantes sociales mucho más amplio que en otras formas de expresión artística y que nada, o casi nada, parecía predisponer inicialmente a reunir. En el espacio francófono, la difusión del concepto de omnivorismo cultural, forjado por R. A. Peterson y transmitido en la década siguiente por los investigadores en Ciencias de la Información y de la Comunicación sensibles a las cultural studies, procede de este impulso, permitiendo vincular la cinefilia a un conjunto de prácticas heterogéneas calificadas de mediaculturas, «puntos de intersección de las prácticas de construcción de sentido, para derribar las barreras entre los estudios de los medios, de la cultura y de las representaciones» (Maigret, Macé, 2005). Ahora bien, si los modos de consumo de imágenes han cambiado y los canales de distribución se han desplazado o multiplicado, la esencia misma de la cinefilia —es decir, un apego singular a un objeto de ocio y a sus mediaciones intelectuales— también ha evolucionado en la percepción que de ella tienen los investigadores. Resulta interesante observar la evolución de las miradas sobre la ontología de la práctica cinefílica en paralelo con el lugar conferido a las cinefilias en la esfera académica. Algunos paradigmas recientes merecen atención: En los años 2010, más allá de la aportación de R. A. Peterson, la noción de cinefilia(s) «ordinaria(s)» tiende a suplantar la de cinéfilo popular, en particular bajo el impulso de los trabajos en Ciencias de la Información y de la Comunicación y en sociología sobre la cuestión de la pericia de los «amateurs» (Flichy, 2010; Leveratto, 2010) y, sobre todo, gracias a la amplia difusión en el espacio académico francófono de los escritos fundacionales de las cultural studies (traducidos y difundidos por mediación de Éric Maigret y Éric Macé, 2005), a los que conviene añadir los de Henry Jenkins (2006) sobre la cultura de la «convergencia», en la medida en que contribuyen a distinguir claramente la cuestión de la composición sociológica de los públicos de la de las dinámicas de apego. Así, el modelo de los amateurs-mediadores (y nuevos prescriptores) mostró que los estudios de recepción en Europa se alimentaron con provecho de las cognitive cultural studies (Jullier, Leveratto, 2012), de los fan studies y de quienes ven en el proceso de generificación de las estéticas cinematográficas y televisivas (DiMaggio, 1987; Glevarec, 2013) oportunidades para cultivar el gusto en una economía ahora condicionada por la oferta, signo de los tiempos en los que la cinefilia «de nicho» recupera todos sus atractivos. En Estados Unidos, en 2005, Christian Keathley traza el retrato del cinéfilo identificando dos etapas de recepción: el cinephiliac moment y la panoramic perception. Sobre la primera, precisa que se trata de una experiencia de recepción «which resists, which escapes existing networks of critical discourse and theoretical frameworks» (ibid.: 34). Otros teóricos estadounidenses llegados tardíamente a los estudios cinematográficos a través de la semio-lingüística formularán propuestas a veces opuestas revisitando los modelos del «contrato narrativo» entre el espectador y la película, para preferir enfoques a menudo calificados de posmodernos (reader-response criticism) inspirados en los trabajos pioneros de Hans R. Jauss (1921-1997; 1978), como el de las «comunidades de interpretación» (Fish, 1980). En sus trabajos, Janet Staiger (2000) recuerda el poder del espectador en el proceso de interpretación del mensaje mediático, mientras que Laura Mulvey (Mulvey, Wollen, 2008), en Gran Bretaña, reconoce que gran parte de las construcciones teóricas que forjaron el campo de los film studies entre 1970 y 1990 correspondían a la naturaleza esencialista y kantiana de la crítica de cine, descuidando así el aporte de la fenomenología de la recepción. Los juicios profanos y efímeros sobre el cine —publicados en línea en sitios dedicados como AlloCiné en Francia o RottenTomatoes en Estados Unidos, o en redes sociales como Twitter— se han convertido, para los investigadores que los someten al escrutinio de las ciencias sociales, en huellas valiosas de prácticas emergentes que permiten verificar el entrecruzamiento y a veces la concomitancia del consumo de cine, televisión e internet. Permiten sobre todo señalar las modalidades de obtención de gratificaciones materiales o simbólicas: «el sentimiento (y el deseo) de formar parte de una élite reconocida y etiquetada es un motor del compromiso en la crítica de películas» (Pasquier, 2014: 9). Estos terrenos han permitido (re)cuestionar el sentido de la participación, aunque sea doméstica, y su carácter «popular». Así, al programa subvencionado por la Agencia Nacional de la Investigación «Cinémas et cinéphilies populaires en France 1945-1958 – CINEPOP50» (ANR-11-BSH3-0009, 2012-2014) se le debe haber desplazado el cursor sobre el adjetivo popular, que hasta entonces apenas había sido más cuestionado que el plural adosado al sujeto. Por último, entre otros paradigmas que han contribuido a revitalizar la cinefilia como terreno de investigación, conviene subrayar la importancia adquirida en los últimos años por el concepto de «carrera» en el estudio de las prácticas de consumo cultural. De inspiración estadounidense (en el sentido de la Escuela de Chicago a través de los trabajos precursores de la sociología de la desviación), este modelo dinámico se difundió primero en el campo francófono por mediación de la sociología de las prácticas culturales, antes de ser ampliamente retomado para observar y comentar las dinámicas de los públicos del cine (Leveratto, 2010; Thévenin, 2015; Ethis, 2007). Sin embargo, desde mi punto de vista (Gimello-Mesplomb, 2015), la construcción del gusto cinematográfico responde a un doble proceso: es a la vez un aprendizaje endógeno (juicio interno), que conduce al sujeto a hacer la experiencia estética de su propio gusto (una «carrera»), y un aprendizaje intelectual que conduce a la consolidación de un conocimiento socialmente distribuido sobre la película (juicio externo), permitiendo al espectador interactuar con otros, como sucede en todo proceso de socialización fundado en un saber. La dualidad conflictiva entre juicio interno y externo, conocimiento y experiencia, nunca está totalmente estabilizada, como ilustran, en otro ámbito, los trabajos de sociología del conocimiento producidos en el campo de la sociology of scientific knowledge (en particular el enfoque fenomenológico de Nancy Cartwright [1983] y de Michel Callon, Yann Barthe y Pierre Lascoumes [2001]). Finalmente, los trabajos sobre las comunidades de gusto y «comunidades de práctica» (Wenger, 2005), perfectamente transferibles a la cinefilia en la medida en que esta última se considera una práctica social que genera la agregación de individuos organizados en comunidades de acción, han permitido reafirmar el papel comunicacional del saber cinematográfico y de las (nuevas) sociabilidades que este genera. Fotografía publicada por un internauta del cartel de The Other Side of the Wind, película inacabada de Orson Welles estrenada en 2018, acompañada de la descripción: «A completely surreal night. I just got home from seeing Orson Welles’ The Other Side Of The Wind in 35mm!!! I can’t stop thinking about it… more than 50 years in the making. Welles died in 1985 and his friends kept their promise. What a gift to cinephiles.» Fuente: Kelly Kilmer (Flickr, CC BY-NC 2.0). En definitiva, aunque la práctica cinefílica ha cambiado poco con lo digital, por mucho que los soportes de visionado en los que se inscribe hayan sido modificados por el consumo multi-pantalla, la mirada de los investigadores sobre aquella ha conocido evoluciones sensibles. Si bien la «sala oscura» y, más aún, el cineclub han sido consideradas durante mucho tiempo como los lugares de exclusividad de la apropiación del saber sobre las películas y del desarrollo del gusto, la cinefilia como práctica social, solitaria o acompañada —ya sea por medio de terceros del entorno o de dispositivos de educación en la imagen propuestos en el marco de la educación artística y cultural— participa en las disposiciones culturales de los individuos (Boutin, 2010). Habrá que esperar, por ejemplo, al año 2009 para que la encuesta del Departamento de Estudios, Prospectiva y Estadísticas Les Pratiques culturelles des Français à l’ère du numérique (Donnat, 2009) introduzca por primera vez variables de ajuste relativas a los modos de apropiación de la cultura cinematográfica asociándola a internet, después de haber admitido algunos años antes la televisión y los espacios de consumo doméstico de imágenes (home cinema) como posibles mediaciones de esta cultura (Guy, 2000). No por ello deja de ser cierto que, aunque la comprensión de los fenómenos de apropiación y transmisión del cine ha evolucionado indudablemente en las últimas décadas, la historiografía de la cinefilia sigue ampliamente impregnada del deseo de reconstituir los fenómenos de encaje del saber erudito sobre los objetos (el de la crítica erudita de cine), más próximo a un enfoque de historia del arte (Decherney, 2005; Darré, 2006) que a una historia del consumo ostentoso de un ocio de masas; probablemente porque, como suponen A. de Baecque y Thierry Frémaux (1995: 25), «la esencia fundamental de la cinefilia» se organiza en torno a una práctica cultural distinguida. En definitiva, hacer la historia de la cinefilia es hacer la historia de una práctica cultural («a way of watching films»), pero también de un modo particular de hablar de las películas y de difundir un discurso sobre ellas (ibid.). Puede sorprender —por no decir lamentar— que la fecundidad de los debates conceptuales sobre las cinefilias haya entrado tan poco en resonancia con las investigaciones sobre la recepción televisiva, estadísticamente primer vector de aprendizaje de la cultura cinematográfica y de la relación de los públicos más jóvenes con el cine, según la encuesta sobre las prácticas culturales de los franceses (Donnat, 2009). De hecho, «uno elige ser melómano o cinéfilo, amar la pintura, el fútbol o la pesca, pero nunca ser telefílo. Uno es solamente telespectador» (Benassi, 2000: 13). Evidentemente, este punto ciego constituye una invitación a invertir en los próximos años en enfoques híbridos que aprovechen las enseñanzas de los estudios de recepción, los estudios cinematográficos, la sociología y la economía de las redes sociales digitales, liberándose de las fronteras conceptuales o disciplinarias que a menudo los oponen artificialmente, como lo han hecho los investigadores que han transitado con provecho por todos estos terrenos (Dayan, 2000; Staiger, 2000; Allard, 2000; Spies, 2015), con una amplitud programática y heurística nunca desmentida.

Cinéphilie Dans Meaning in the Visual Arts, Erwin Panofsky (1892-1968) remarque une différence singulière entre le « connoisseur », spécialiste du goût, et l’historien de l’art : « Le connoisseur peut être défini comme un historien de l’art laconique et l’historien de l’art, comme un connaisseur loquace » (« The connoisseur might be defined as a laconic art historian, and the art historian as a loquacious connoisseur », Panofsky, 1955 : 20, nous traduisons). Au-delà de la boutade, cette proposition permet de mesurer l’enjeu du débat entre cinéphilie savante et « ordinaire » qui divise les spécialistes en études de réception depuis maintenant une vingtaine d’années. Le terme cinéphilie (en anglais cinephilia), étymologiquement « l’amour du cinéma », se répand dans son usage actuel en France dans les années 1908-1910, avant d’être popularisé par l’entremise des revues savantes de cinéma et des salons de causeries cinématographiques des années 1920 (Gauthier, 1999). Aujourd’hui, ce dénominatif aux acceptions larges désigne communément, d’une part, un mouvement intellectuel de médiation du cinéma dont l’exercice de la critique savante (qualifiée aussi de « cinéphilie érudite » ou d’« exégèse cultivée ») portant, notamment, sur l’ontologie de l’art cinématographique, est l’une des caractéristiques (Baecque, Frémaux, 1995) ; et, d’autre part, un ensemble de pratiques et modes de consommation des images motivées par un attachement particulier à l’univers du loisir cinématographique et à ses principaux objets sociotechniques, les films. Par ses déclinaisons anthropologiques (collectionnisme, fétichisme, etc.), l’accumulation d’objets (CD de musique de film, DVD, affiches, figurines, etc.) destinée à poursuivre la relation d’attachement entre le film et son spectateur – reprenant l’analyse phénoménologique de Peter L. Berger (1929-2017) dans Invitation à la sociologie (1963), Emmanuel Ethis (2007) parle de « rendez-vous » entre le spectateur et le film – participe de la pratique cinéphilique et constitue l’un des moyens les plus sûrs d’en rendre compte (Malinas, Spies, 2006). Mais, dès les années 1910, le terme cinéphiles a également désigné ces spectateurs dotés de la compétence (et animés du souhait) de traduire leur passion sur leur objet de prédilection en une forme d’érudition et de la transmettre par une médiation formelle (critique de cinéma, enseignement). Dès lors, cette acception didactique a contribué à valider toute pratique d’érudition médiée sur le cinéma comme une pratique intellectuelle, en situant les travaux qui s’y rattachent au courant de l’histoire culturelle. Ainsi, pour les premiers historiens français de la cinéphilie, cette dernière s’impose comme une pratique culturelle dont il est possible d’écrire l’histoire, car elle possède ses propres codes distinctifs, ses objets de prédilection (les films), son mode d’organisation institutionnalisé (les ciné-clubs), ses discours, ses supports éditoriaux (les revues), ses « leaders », ses lieux de mémoire (les cinémathèques), la plupart de ces matériaux étant aujourd’hui aisément accessibles dans les archives publiques et privées. En France, les travaux d’Antoine de Baecque ont notamment permis de restituer la matérialité des réseaux de construction du savoir savant sur le cinéma par l’entremise de ses deux principaux espaces : les lieux de diffusion (ciné-clubs et salles spécialisées) et les supports de médiation (revues). Cependant, les apports de l’anthropologie de la connaissance – notamment les travaux d’Edgar Morin et surtout ceux de Jack Goody (1919-2015 ; 1968) sur les signes de reconnaissance des intellectuels dans les sociétés sans écriture – ont permis de questionner cette notion générique de la cinéphilie. En effet, si le cinéphile est doté d’une compétence, il s’agit, dans tous les cas, d’un savoir « indigène » acquis par une familiarité et une proximité avec son objet. Cette compétence mobilise autant le corps et les dispositions affectives comme instruments de mesure que les dispositions intellectuelles du spectateur. En définitive, le mode d’acquisition empirique du savoir cinéphilique par le visionnage et le revisionnage des films sur des supports divers, de la salle de cinéma à la téléphonie mobile (Allard, 2000) mais aussi sa socialisation, repose sur des caractéristiques identiques à celle d’une cinéphilie d’érudition. Ainsi, la qualité tout autant que la nature des objets filmiques sur lesquels se fonde passion cinéphile ne sauraient, à elles seules, permettre de distinguer une cinéphilie « savante » d’une autre qualifiée de « populaire ». Au tournant des années 2000, d’une part sous l’impulsion de travaux qui s’attachèrent à montrer cette absence de différence fondamentale entre les modes d’expressions cinéphiliques, tant aux États-Unis (Mulvey, 2009 ; Keathley, 2005, 2009 ; Thompson, Bordwell, 1994) qu’en France (Ethis, 2005, 2007, 2008 ; Pasquier, 2014), et, d’autre part, actant l’intérêt porté aux usages numériques dans la consommation domestique des images (Allard, 2000, 2003 ; Pasquier, Beaudouin, Legon, 2014), il est entendu que ces deux notions ne peuvent plus être systématiquement opposées. Le pluriel adossé au terme cinéphilie(s), dont l’usage s’impose dans le même temps que celui de public(s), témoigne aussi d’une évolution conceptuelle qui n’est pas étrangère à ce phénomène (Gimello-Mesplomb, Vilatte, 2015). Force est de constater que, longtemps négligée comme domaine d’étude dans le champ académique, la cinéphilie fut l’objet, depuis la fin des années 1990, de nombreux travaux tant en France (Gauthier, 1999 ; Jullier, Leveratto, 2010 ; Ethis, 2005) que dans les pays anglo-saxons (Doane, 2002 ; Rosenbaum, Martin, 2003 ; Keathley, 2005, 2009 ; Valck, Hagener, 2005) qui permirent de mettre en avant l’hétérogénéité des pratiques cinéphiliques, la fécondité conceptuelle des approches de la question, mais aussi de leur évolution. En ce qui concerne la sociologie des publics, l’évolution est également perceptible durant les dernières décennies. Ainsi, si le cinéma fut un modèle beaucoup moins étudié que d’autres (en particulier que la musique et les musées) dans le champ de la sociologie de la culture, c’est aussi, très certainement, en raison de l’influence des travaux qui réfutèrent la proposition bourdieusienne (Bourdieu, 1980 : 207-215) de l’« homologie structurale » (notamment Grignon, Passeron, 1989 ; Lahire, 2004). En effet, toute étude de la composition des publics d’une salle de cinéma bute généralement sur une non-corrélation entre films, genres cinématographiques et catégories socioprofessionnelles. Évoquant ainsi « l’énorme différence entre [ses] résultats et ceux de Pierre Bourdieu en France » (Peterson, 1992), Richard A. Peterson (1932-2010), a joué, dans les années 1990, un rôle important dans l’explication de ce phénomène en mettant en évidence la non-exclusivité des pratiques culturelles des classes dominantes, qui se caractérisent par des goûts diversifiés, « éclectiques » ou « omnivores », puisant indistinctement dans différents registres de goût, ce qui permet, dès lors, de défendre l’idée d’une non-exclusivité en matière d’attachement des publics du cinéma à l’offre de films, contrairement à ce que l’on peut observer dans les domaines de la musique ou de la mode, par exemple. Pour le dire autrement, les groupes de cinéphiles seraient constitués de spectateurs possédant un ensemble de déterminants sociaux beaucoup plus larges que dans d’autres formes d’expressions artistiques et que rien, ou presque, ne semblait initialement prédisposer à réunir. Dans l’espace francophone, la diffusion du concept d’omnivorisme culturel, forgé par R. A. Peterson et relayé dans la décennie suivante par les chercheurs en Sciences de l’Information et de la Communication (SIC) sensibles aux cultural studies, procède de cet élan, permettant de relier la cinéphilie à un ensemble de pratiques hétérogènes qualifiées de médiacultures, « points d’intersection des pratiques de construction du sens, pour décloisonner études des médias, de la culture et des représentations » (Maigret, Macé, 2005). Cependant, si les modes de consommation des images ont changé et les canaux de distribution se sont déplacés ou multipliés, l’essence même de la cinéphilie, c’est-à-dire un attachement singulier à un objet de loisir et à ses médiations intellectuelles, a également évolué dans la perception que s’en font les chercheurs. Il est intéressant d’observer l’évolution des regards sur l’ontologie de la pratique cinéphilique parallèlement à la place conférée aux cinéphilies dans la sphère académique. Quelques paradigmes récents méritent notamment l’attention : Dans les années 2010, outre l’apport de R. A. Peterson, la notion de cinéphilie(s) « ordinaire(s) » tend à supplanter celle de cinéphile populaire, notamment sous l’impulsion des travaux en SIC et en sociologie portant sur la question de l’expertise des « amateurs » (Flichy, 2010 ; Leveratto, 2010) mais, surtout, grâce à la large diffusion dans l’espace académique francophone des écrits fondateurs du courant des cultural studies (traduits et diffusés par l’entremise d’Éric Maigret et Éric Macé, 2005), auxquels il convient d’adosser ceux de Henry Jenkins (2006) sur la culture de la « convergence » dans la mesure où ils contribuent à distinguer nettement la question de la composition sociologique des publics de celle des dynamiques d’attachement. Ainsi, le modèle des amateurs-médiateurs (et nouveaux prescripteurs) a montré que les études de réception en Europe s’étaient nourries avec profit des cognitive cultural studies (Jullier, Leveratto, 2012), des fan studies, et de ceux qui voient dans le processus de genrification des esthétiques cinématographiques et télévisuelles (DiMaggio, 1987 ; Glevarec, 2013), autant d’opportunités de cultiver son goût dans une économie désormais conditionnée par l’offre, signe des temps où la cinéphilie « de niche » retrouve tous ses attraits. Aux États-Unis, en 2005, Christian Keathley brosse le portrait du cinéphile en identifiant deux étapes de réception : le moment cinéphilique (« cinephiliac moment ») et la réception panoramique (« panoramic perception »). Sur le premier de ces deux moments, il précise qu’il s’agit d’une expérience de réception « which resists, which escapes existing networks of critical discourse and theoretical frameworks » (ibid. : 34). D’autres théoriciens américains venus tardivement aux études cinématographiques en passant par la sémio-linguistique formuleront des propositions parfois opposées en revisitant les modèles du « contrat narratif » entre le spectateur et le film, pour lui préférer des approches souvent qualifiées de postmodernes (reader-response criticism) inspirées des travaux pionniers de Hans R. Jauss (1921-1997 ; 1978), comme celle des « communautés d’interprétation » (Fish, 1980). Dans ses travaux, Janet Staiger (2000) rappelle le pouvoir du spectateur dans le processus d’interprétation du message médiatique, tandis que Laura Mulvey (Mulvey, Wollen, 2008), en Grande-Bretagne, reconnaît qu’une grande partie des constructions théoriques qui a forgé le champ des film studies (études cinématographiques en France) entre 1970 et 1990 correspondait à la nature essentialiste et kantienne de la critique de cinéma, négligeant en cela l’apport de la phénoménologie de la réception. Les jugements profanes éphémères sur le cinéma, qu’ils soient postés en ligne sur des sites dédiés comme AlloCiné en France ou RottenTomatoes aux États-Unis, ou sur des réseaux sociaux comme Twitter, sont devenus pour les chercheurs les passant au crible des sciences sociales, les traces précieuses des pratiques émergentes permettant de vérifier l’entrecroisement et parfois la concomitance de la consommation du cinéma, de la TV et d’internet. Ils permettent surtout de relever les modalités d’obtention de gratifications matérielles ou symboliques : « le sentiment (et le désir) de faire partie d’une élite reconnue et labellisée est un moteur à l’engagement dans la critique de films » (Pasquier, 2014 : 9). Ces terrains ont permis de (re)questionner le sens de la participation, fût-elle domestique, et son caractère « populaire ». Ainsi, on doit au programme subventionné par l’Agence nationale de la recherche « Cinémas et cinéphilies populaires en France 1945-1958 – CINEPOP50 » (ANR-11-BSH3-0009, 2012-2014) d’avoir déplacé le curseur sur l’adjectif populaire qui n’avait, jusqu’alors, guère été plus questionné que le pluriel adossé au sujet. Enfin, parmi les autres paradigmes ayant contribué à revivifier la cinéphilie comme un terrain de recherche, il nous faut également souligner l’importance prise, ces dernières années, par le concept de « carrière » dans l’étude des pratiques de consommation culturelle. D’inspiration américaine (au sens où l’École de Chicago l’entendait à travers les travaux des précurseurs de la sociologie de la déviance), ce modèle dynamique fut d’abord diffusé dans le champ francophone par l’entremise de la sociologie des pratiques culturelles avant d’être largement repris pour observer et commenter les dynamiques des publics du cinéma (Leveratto, 2010 ; Thévenin, 2015 ; Ethis, 2007). Cependant, de mon point de vue (Gimello-Mesplomb, 2015), la construction du goût cinématographique relève d’un double processus : c’est à la fois un apprentissage endogène (jugement interne), conduisant le sujet à faire l’expérience esthétique de son propre goût (une « carrière »), et un apprentissage intellectuel menant vers la consolidation d’une connaissance socialement distribuée sur le film (jugement externe), permettant au spectateur d’interagir avec autrui, comme il en est de tout processus de socialisation fondé sur un savoir. La dualité conflictuelle entre jugement interne et externe, connaissance et expérience, n’est jamais totalement stabilisée, ce qu’illustrent, dans un autre domaine, les travaux de sociologie de la connaissance produits dans le champ de la sociology of scientific knowledge (en particulier l’approche phénoménologique de Nancy Cartwright (1983) et Michel Callon, Yann Barthe et Pierre Lascoumes (2001). Enfin, les travaux sur les communautés de goût et « communautés de pratiques » (Wenger, 2005), parfaitement transférables à la cinéphilie dès lors que cette dernière est considérée comme une pratique sociale générant l’agrégation d’individus organisés en communautés d’action, ont permis de réaffirmer le rôle communicationnel du savoir cinématographique et des (nouvelles) sociabilités qu’il génère. Photographie postée par un internaute de l’affiche de The Other Side of the Wind, film inachevé de Orson Welles sorti en 2018, accompagnée de la description : « A completely surreal night. I just got home from seeing Orson Welles’ The Other Side Of The Wind in 35mm!!! I can’t stop thinking about it… more than 50 years in the making. Welles died in 1985 and his friends kept their promise. What a gift to cinephiles. » (« Une soirée complètement surréaliste. Je viens de renter chez moi après avoir vu De l’autre côté du vent de Orson Welles en 35mm !!! Je n’arrête pas d’y penser… plus de 50 ans de travail. Welles est mort en 1985 et ses amis ont tenu leur promesse. Quel cadeau pour les cinéphiles »). Source : Kelly Kilmer (Flickr, CC BY-NC 2.0). En définitive, si la pratique cinéphilique a peu évolué avec le numérique, quand bien même les supports de visionnage dans lesquels elle s’inscrit ont été modifiés avec la consommation multiécrans, le regard des chercheurs sur cette dernière a connu des évolutions sensibles. Bien que la « salle obscure » et plus encore le ciné-club ont été longtemps considérés comme les lieux d’exclusivité de l’appropriation du savoir sur les films et du développement du goût, la cinéphilie comme pratique sociale, solitaire ou accompagnée, que ce soit par le biais de tiers de l’entourage ou de dispositifs d’éducation à l’image proposés dans le cadre de l’éducation artistique et culturelle, participe aux dispositions culturelles des individus (Boutin, 2010). Il faudra, par exemple, attendre l’année 2009 pour que l’enquête du Département des études, de la prospective et des statistiques sur Les Pratiques culturelles des Français à l’ère du numérique (Donnat, 2009) introduise pour la première fois des variables d’ajustement concernant les modes d’appropriation de la culture cinématographique l’associant à internet, après avoir admis quelques années auparavant la télévision et les espaces de consommation domestique des images (home cinéma) comme offrant de possibles médiations de cette culture (Guy, 2000). Il n’en reste pas moins vrai que, même si la compréhension des phénomènes d’appropriation et de transmission du cinéma ont incontestablement évolué au cours des dernières décennies, l’historiographie de la cinéphilie reste encore largement imprégnée du souhait de retracer les phénomènes d’enchâssement du savoir savant sur les objets (celui de la critique savante de cinéma) relevant davantage d’une démarche d’histoire de l’art (Decherney, 2005 ; Darré, 2006) que sur l’histoire de la consommation ostentatoire d’un loisir de masse, probablement parce que, comme le présument A. de Baecque et Thierry Fremaux (1995 : 25), « l’essence fondamentale de la cinéphilie » est organisée autour d’une pratique culturelle distinguée. En définitive, faire l’histoire de la cinéphilie, c’est faire l’histoire d’une pratique culturelle (« a way of watching films ») mais aussi d’un moyen particulier de parler des films et de diffuser un discours sur ces derniers (ibid.). On peut s’étonner, pour ne pas dire regretter, que la fécondité des débats conceptuels sur les cinéphilies ne soit finalement que très peu entrée en résonance avec les recherches conduites sur la réception de la télévision, statistiquement premier vecteur d’apprentissage de la culture cinématographique et du rapport des publics les plus jeunes au cinéma, selon l’enquête sur les pratiques culturelles des Français (Donnat, 2009). De fait, « on choisit d’être mélomane ou cinéphile, d’aimer la peinture, le football ou la pêche à la ligne, mais jamais d’être téléphile. On est seulement téléspectateur » (Benassi, 2000 : 13). De toute évidence, ce point aveugle constitue une invitation à investir dans les années à venir des approches hybrides tirant profit des enseignements des études de réception, des études cinématographiques, de la sociologie et de l’économie des réseaux sociaux numériques en s’affranchissant des frontières conceptuelles ou disciplinaires les opposant bien souvent artificiellement comme l’ont fait les chercheurs ayant fréquenté avec profit l’ensemble de ces terrains (Dayan, 2000 ; Staiger, 2000 ; Allard, 2000 ; Spies, 2015) avec une amplitude programmatique et heuristique jamais démentie. Bibliographie Allard L., 2000, « Cinéphiles, à vos claviers ! Réception, public et cinéma », Réseaux. Communication, technologie, société, 99, pp. 131-168. Accès : https://doi.org/10.3406/reso.2000.2198. Allard L., 2003, « Resocialiser les études cinématographiques ! Études de cas : la cinéphilie en ligne », Les Cahiers du Circav, 15, pp. 221-238. 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Cinefilia In Meaning in the Visual Arts, Erwin Panofsky (1892-1968) osserva una differenza singolare tra il «connoisseur», specialista del gusto, e lo storico dell’arte: «The connoisseur might be defined as a laconic art historian, and the art historian as a loquacious connoisseur» (Panofsky, 1955: 20; trad. nostra). Al di là della boutade, questa proposta consente di misurare la posta in gioco del dibattito tra cinefilia dotta e «ordinaria» che divide gli specialisti degli studi di ricezione ormai da una ventina d’anni. Il termine cinéphilie (in inglese cinephilia), etimologicamente «amore per il cinema», si diffonde nel suo uso attuale in Francia tra il 1908 e il 1910, prima di essere popolarizzato per mezzo delle riviste cinematografiche erudite e dei salotti di conversazione cinematografica degli anni Venti (Gauthier, 1999). Oggi, questo denominativo dalle accezioni ampie designa, da un lato, un movimento intellettuale di mediazione del cinema la cui pratica della critica erudita (detta anche «cinefilia erudita» o «esegesi colta»), rivolta in particolare all’ontologia dell’arte cinematografica, è una delle caratteristiche (Baecque, Frémaux, 1995); e, dall’altro, un insieme di pratiche e modalità di consumo delle immagini motivate da un attaccamento particolare all’universo del loisir cinematografico e ai suoi principali oggetti sociotecnici, i film. Nelle sue declinazioni antropologiche (collezionismo, feticismo, ecc.), l’accumulo di oggetti (CD di musica da film, DVD, manifesti, figurine, ecc.) destinato a prolungare la relazione di attaccamento tra il film e il suo spettatore —riprendendo l’analisi fenomenologica di Peter L. Berger (1929-2017) in Invitation to Sociology (1963), Emmanuel Ethis (2007) parla di «appuntamento» tra spettatore e film— fa parte della pratica cinefilica e costituisce uno dei modi più sicuri per darne conto (Malinas, Spies, 2006). Ma già dagli anni Dieci il termine cinéphiles designava anche quegli spettatori dotati della competenza (e animati dal desiderio) di tradurre la propria passione per l’oggetto prediletto in una forma di erudizione e di trasmetterla tramite una mediazione formale (critica cinematografica, insegnamento). Questa accezione didattica ha contribuito a validare ogni pratica di erudizione mediata sul cinema come pratica intellettuale, collocando i lavori ad essa connessi nell’alveo della storia culturale. Così, per i primi storici francesi della cinefilia, quest’ultima si impone come una pratica culturale di cui è possibile scrivere la storia, poiché possiede propri codici distintivi, i suoi oggetti prediletti (i film), un modo di organizzazione istituzionalizzato (i cineclub), i suoi discorsi, i suoi supporti editoriali (le riviste), i suoi «leader», i suoi luoghi della memoria (le cineteche); la maggior parte di questi materiali è oggi facilmente accessibile negli archivi pubblici e privati. In Francia, i lavori di Antoine de Baecque hanno in particolare consentito di restituire la materialità delle reti di costruzione del sapere dotto sul cinema attraverso i suoi due principali spazi: i luoghi di diffusione (cineclub e sale specializzate) e i supporti di mediazione (riviste). Tuttavia, gli apporti dell’antropologia della conoscenza —in particolare i lavori di Edgar Morin e soprattutto quelli di Jack Goody (1919-2015; 1968) sui segni di riconoscimento degli intellettuali nelle società senza scrittura— hanno permesso di mettere in questione questa nozione generica di cinefilia. Infatti, se il cinefilo è dotato di una competenza, si tratta in ogni caso di un sapere «indigeno» acquisito mediante familiarità e prossimità con il proprio oggetto. Questa competenza mobilita tanto il corpo e le disposizioni affettive come strumenti di misura quanto le disposizioni intellettuali dello spettatore. In definitiva, la modalità di acquisizione empirica del sapere cinefilico attraverso la visione e revisione dei film su supporti diversi, dalla sala cinematografica al telefono cellulare (Allard, 2000), così come la sua socializzazione, si fonda su caratteristiche identiche a quelle di una cinefilia erudita. Così, né la qualità né la natura degli oggetti filmici su cui si fonda la passione cinefila possono, da sole, consentire di distinguere una cinefilia «dotta» da un’altra qualificata come «popolare». A cavallo degli anni Duemila, da un lato per impulso di lavori che hanno mostrato l’assenza di differenze fondamentali tra i modi di espressione cinefili, tanto negli Stati Uniti (Mulvey, 2009; Keathley, 2005, 2009; Thompson, Bordwell, 1994) quanto in Francia (Ethis, 2005, 2007, 2008; Pasquier, 2014), e, dall’altro, prendendo atto dell’interesse per gli usi digitali nel consumo domestico delle immagini (Allard, 2000, 2003; Pasquier, Beaudouin, Legon, 2014), si è convenuto che queste due nozioni non possono più essere sistematicamente opposte. Il plurale associato al termine cinéphilie(s), il cui uso si impone nello stesso tempo di public(s), testimonia anche un’evoluzione concettuale non estranea a questo fenomeno (Gimello-Mesplomb, Vilatte, 2015). A lungo trascurata come campo di studio in ambito accademico, la cinefilia è stata oggetto, dalla fine degli anni Novanta, di numerosi lavori sia in Francia (Gauthier, 1999; Jullier, Leveratto, 2010; Ethis, 2005) sia nei paesi anglosassoni (Doane, 2002; Rosenbaum, Martin, 2003; Keathley, 2005, 2009; de Valck, Hagener, 2005) che hanno messo in risalto l’eterogeneità delle pratiche cinefiliche, la fecondità concettuale degli approcci alla questione, nonché la loro evoluzione. Per quanto riguarda la sociologia dei pubblici, l’evoluzione è pure percepibile negli ultimi decenni. Il cinema è stato un modello molto meno studiato di altri (in particolare la musica e i musei) nel campo della sociologia della cultura, verosimilmente a causa dell’influenza di lavori che hanno confutato la proposta bourdieusiana (Bourdieu, 1980: 207-215) dell’«omologia strutturale» (in particolare Grignon, Passeron, 1989; Lahire, 2004). Ogni studio della composizione dei pubblici di una sala cinematografica s’imbatte generalmente in una non-corrispondenza tra film, generi cinematografici e categorie socio-professionali. Evocando «l’enorme differenza tra [i suoi] risultati e quelli di Pierre Bourdieu in Francia» (Peterson, 1992), Richard A. Peterson (1932-2010) ha svolto, negli anni Novanta, un ruolo importante nello spiegare questo fenomeno mettendo in evidenza la non esclusività delle pratiche culturali delle classi dominanti, caratterizzate da gusti diversificati, «eclettici» o «onnivori», che attingono indistintamente a registri differenti; ciò consente di sostenere l’idea di una non esclusività nell’attaccamento dei pubblici del cinema all’offerta di film, a differenza di quanto si osserva, ad esempio, nella musica o nella moda. In altri termini, i gruppi di cinefili sarebbero composti da spettatori che possiedono un insieme di determinanti sociali molto più ampio che in altre forme di espressione artistica e che nulla, o quasi, sembrava predisporre inizialmente a riunire. Nell’area francofona, la diffusione del concetto di onnivorismo culturale, forgiato da R. A. Peterson e rilanciato nel decennio successivo dai ricercatori in Scienze dell’Informazione e della Comunicazione sensibili alle cultural studies, procede da questo slancio, consentendo di collegare la cinefilia a un insieme di pratiche eterogenee qualificate come mediacultures, «punti di intersezione delle pratiche di costruzione del senso, per superare le barriere tra studi dei media, della cultura e delle rappresentazioni» (Maigret, Macé, 2005). Tuttavia, se le modalità di consumo delle immagini sono cambiate e i canali di distribuzione si sono spostati o moltiplicati, l’essenza stessa della cinefilia —ossia un attaccamento singolare a un oggetto di loisir e alle sue mediazioni intellettuali— è ugualmente evoluta nella percezione che ne hanno i ricercatori. È interessante osservare l’evoluzione degli sguardi sull’ontologia della pratica cinefilica parallelamente al posto conferito alle cinefilie nella sfera accademica. Alcuni paradigmi recenti meritano attenzione: Negli anni 2010, oltre al contributo di R. A. Peterson, la nozione di cinefilia «ordinaria» tende a soppiantare quella di cinefilo «popolare», in particolare sotto l’impulso dei lavori nelle Scienze dell’Informazione e della Comunicazione e in sociologia sulla questione dell’expertise degli «amatori» (Flichy, 2010; Leveratto, 2010) ma, soprattutto, grazie all’ampia diffusione nello spazio accademico francofono degli scritti fondativi delle cultural studies (tradotti e diffusi per tramite di Éric Maigret ed Éric Macé, 2005), ai quali conviene affiancare quelli di Henry Jenkins (2006) sulla cultura della «convergenza», nella misura in cui contribuiscono a distinguere nettamente la questione della composizione sociologica dei pubblici da quella delle dinamiche di attaccamento. Il modello degli amatori-mediatori (e nuovi prescrittori) ha mostrato che gli studi di ricezione in Europa si sono nutriti con profitto delle cognitive cultural studies, dei fan studies e di quanti vedono nel processo di genrificazione delle estetiche cinematografiche e televisive (DiMaggio, 1987; Glevarec, 2013) altrettante opportunità per coltivare il gusto in un’economia ormai condizionata dall’offerta: segno dei tempi in cui la cinefilia «di nicchia» ritrova tutto il suo appeal. Negli Stati Uniti, nel 2005, Christian Keathley delinea il ritratto del cinefilo identificando due fasi della ricezione: il cinephiliac moment e la panoramic perception. A proposito della prima, precisa che si tratta di un’esperienza di ricezione «which resists, which escapes existing networks of critical discourse and theoretical frameworks» (ibid.: 34). Altri teorici statunitensi, giunti tardivamente ai film studies passando per la semio-linguistica, formuleranno proposte talvolta opposte, rivedendo i modelli del «contratto narrativo» tra spettatore e film, per preferire approcci spesso qualificati come postmoderni (reader-response criticism) ispirati ai lavori pionieristici di Hans R. Jauss (1921-1997; 1978), come quello delle «comunità di interpretazione» (Fish, 1980). Nei suoi lavori, Janet Staiger (2000) ricorda il potere dello spettatore nel processo di interpretazione del messaggio mediatico, mentre Laura Mulvey (Mulvey, Wollen, 2008), in Gran Bretagna, riconosce che gran parte delle costruzioni teoriche che hanno forgiato il campo dei film studies tra il 1970 e il 1990 corrispondeva alla natura essenzialista e kantiana della critica cinematografica, trascurando l’apporto della fenomenologia della ricezione. I giudizi profani ed effimeri sul cinema —pubblicati online su siti dedicati come AlloCiné in Francia o RottenTomatoes negli Stati Uniti, o sui social network come Twitter— sono diventati, per i ricercatori che li sottopongono al vaglio delle scienze sociali, tracce preziose di pratiche emergenti che consentono di verificare l’intreccio e talvolta la concomitanza del consumo di cinema, televisione e internet. Permettono soprattutto di rilevare le modalità di ottenimento di gratificazioni materiali o simboliche: «il sentimento (e il desiderio) di far parte di un’élite riconosciuta ed etichettata è un motore dell’impegno nella critica di film» (Pasquier, 2014: 9). Questi terreni hanno consentito di (ri)mettere in questione il senso della partecipazione, fosse anche domestica, e il suo carattere «popolare». Si deve al programma finanziato dall’Agenzia nazionale della ricerca «Cinémas et cinéphilies populaires en France 1945-1958 – CINEPOP50» (ANR-11-BSH3-0009, 2012-2014) lo spostamento del cursore sull’aggettivo popolare, che, fino ad allora, era stato ben poco più interrogato del plurale associato al soggetto. Infine, tra gli altri paradigmi che hanno contribuito a rivitalizzare la cinefilia come terreno di ricerca, va sottolineata l’importanza assunta, negli ultimi anni, dal concetto di «carriera» nello studio delle pratiche di consumo culturale. Di ispirazione americana (nel senso dato dalla Scuola di Chicago attraverso i lavori dei precursori della sociologia della devianza), questo modello dinamico è stato dapprima diffuso nell’area francofona tramite la sociologia delle pratiche culturali, per poi essere ampiamente ripreso per osservare e commentare le dinamiche dei pubblici del cinema (Leveratto, 2010; Thévenin, 2015; Ethis, 2007). Tuttavia, dal mio punto di vista (Gimello-Mesplomb, 2015), la costruzione del gusto cinematografico rientra in un duplice processo: è al tempo stesso un apprendimento endogeno (giudizio interno), che conduce il soggetto a fare l’esperienza estetica del proprio gusto (una «carriera»), e un apprendimento intellettuale che porta alla consolidazione di una conoscenza socialmente distribuita sul film (giudizio esterno), permettendo allo spettatore di interagire con altri, come accade in ogni processo di socializzazione fondato su un sapere. La dualità conflittuale tra giudizio interno ed esterno, conoscenza ed esperienza, non è mai del tutto stabilizzata, come illustrano, in un altro ambito, i lavori di sociologia della conoscenza prodotti nel campo della sociology of scientific knowledge (in particolare l’approccio fenomenologico di Nancy Cartwright [1983] e di Michel Callon, Yann Barthe e Pierre Lascoumes [2001]). Infine, i lavori sulle comunità di gusto e «comunità di pratica» (Wenger, 2005), perfettamente trasferibili alla cinefilia nella misura in cui quest’ultima è considerata una pratica sociale che genera l’aggregazione di individui organizzati in comunità d’azione, hanno consentito di riaffermare il ruolo comunicativo del sapere cinematografico e delle (nuove) sociabilità che esso genera. Fotografia pubblicata online del manifesto di The Other Side of the Wind, film incompiuto di Orson Welles uscito nel 2018, accompagnata dalla descrizione: «A completely surreal night. I just got home from seeing Orson Welles’ The Other Side Of The Wind in 35mm!!! I can’t stop thinking about it… more than 50 years in the making. Welles died in 1985 and his friends kept their promise. What a gift to cinephiles.» Fonte: Kelly Kilmer (Flickr, CC BY-NC 2.0). In definitiva, se la pratica cinefilica è cambiata poco con il digitale, per quanto i supporti di visione in cui si inscrive siano stati modificati dal consumo multi-schermo, lo sguardo dei ricercatori su di essa ha conosciuto evoluzioni sensibili. Benché la «sala oscura» e, ancor più, il cineclub siano stati a lungo considerati i luoghi esclusivi dell’appropriazione del sapere sui film e dello sviluppo del gusto, la cinefilia come pratica sociale, solitaria o condivisa —sia per il tramite di terzi dell’ambiente familiare e amicale sia attraverso dispositivi di educazione all’immagine proposti nell’ambito dell’educazione artistica e culturale— partecipa alle disposizioni culturali degli individui (Boutin, 2010). Bisognerà attendere, per esempio, il 2009 perché l’indagine del Dipartimento di studi, prospezione e statistiche Les Pratiques culturelles des Français à l’ère du numérique (Donnat, 2009) introduca per la prima volta variabili di aggiustamento relative alle modalità di appropriazione della cultura cinematografica associandola a internet, dopo aver ammesso qualche anno prima la televisione e gli spazi di consumo domestico delle immagini (home cinema) come possibili mediazioni di tale cultura (Guy, 2000). Resta nondimeno vero che, sebbene la comprensione dei fenomeni di appropriazione e trasmissione del cinema sia indubbiamente evoluta nelle ultime decadi, l’istoriografia della cinefilia resta ancora ampiamente impregnata del desiderio di ricostruire i fenomeni di incastonamento del sapere dotto sugli oggetti (quello della critica cinematografica erudita), più vicino a un approccio di storia dell’arte (Decherney, 2005; Darré, 2006) che a una storia del consumo ostentato di un loisir di massa, probabilmente perché, come suppongono A. de Baecque e Thierry Frémaux (1995: 25), «l’essenza fondamentale della cinefilia» è organizzata attorno a una pratica culturale distinta. In definitiva, fare la storia della cinefilia significa fare la storia di una pratica culturale («a way of watching films»), ma anche di un modo particolare di parlare dei film e di diffondere un discorso su di essi (ibid.).

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Est décrite par hal-01800697 Ouvrage Frédéric Gimello-Mesplomb. Objectif 49, Cocteau et la nouvelle avant-garde. Editions Séguier, 280 p., 2014, 9782840496625. ⟨hal-01800697⟩

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Est décrite par hal-01858212 Ouvrage Frédéric Gimello-Mesplomb (Dir.). L'invention d'un genre: le cinéma fantastique français, ou les constructions sociales d'un objet de la cinéphilie ordinaire. L'Harmattan, 2012, Logiques sociales, 978-2-296-96806-6. ⟨hal-01858212⟩

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Est décrite par hal-01858221 Ouvrage Frédéric Gimello-Mesplomb (Dir.). Les cinéastes français à l’épreuve du genre fantastique : Socioanalyse d'une production artistique. L'Harmattan, 2012, 978-2296968059. ⟨hal-01858221⟩

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Est décrite par halshs-00258163 Ouvrage Frédéric Gimello-Mesplomb (Dir.). Le cinéma des années Reagan. Nouveau Monde, pp.400, 2007. ⟨halshs-00258163⟩

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Frédéric Gimello-Mesplomb. Cinéphilie. Publictionnaire. Dictionnaire encyclopédique et critique des publics, 2017. ⟨hal-01806627⟩
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