Dans Meaning in the Visual Arts, Erwin Panofsky remarque une différence singulière entre le « connoisseur », spécialiste du goût, et l’historien de l’art: « Le connoisseur peut être défini comme un historien de l’art laconique et l’historien de l’art, comme un connaisseur loquace » (« The connoisseur might be defined as a laconic art historian, and the art historian as a loquacious connoisseur », Panofsky, 1955 : 20, nous traduisons). Au-delà de la boutade, cette proposition permet de mesurer l’enjeu du débat entre cinéphilie savante et « ordinaire » qui divise les spécialistes en études de réception depuis maintenant une vingtaine d’années. Le terme cinéphilie (en anglais cinephilia), étymologiquement «l’amour du cinéma», se répand dans son usage actuel en France dans les années 1908-1910, avant d’être popularisé par l’entremise des revues savantes de cinéma et des salons de causeries cinématographiques des années 1920 (Gauthier, 1999). Aujourd’hui, ce dénominatif aux acceptions larges désigne communément, d’une part, un mouvement intellectuel de médiation du cinéma dont l’exercice de la critique savante (qualifiée aussi de « cinéphilie érudite » ou d’« exégèse cultivée ») portant, notamment, sur l’ontologie de l’art cinématographique, est l’une des caractéristiques (Baecque, Frémaux, 1995) ; et, d’autre part, un ensemble de pratiques et modes de consommation des images motivées par un attachement particulier à l’univers du loisir cinématographique et à ses principaux objets sociotechniques, les films. Par ses déclinaisons anthropologiques (collectionnisme, fétichisme, etc.), l’accumulation d’objets (CD de musique de film, DVD, affiches, figurines…) destinée à poursuivre la relation d’attachement entre le film et son spectateur – reprenant l’analyse phénoménologique de Peter L. Berger dans Invitation à la sociologie, Emmanuel Éthis (2007) parle de « rendez-vous » entre le spectateur et le film – participe de la pratique cinéphilique et constitue l’un des moyens les plus sûrs d’en rendre compte (Malinas, Spies, 2006). Mais, dès les années 1910, le terme cinéphiles a également désigné ces spectateurs dotés de la compétence (et animés du souhait) de traduire leur passion sur leur objet de prédilection en une forme d’érudition et de la transmettre par une médiation formelle (critique de cinéma, enseignement). Dès lors, cette acception didactique a contribué à valider toute pratique d’érudition médiée sur le cinéma comme une pratique intellectuelle, en situant les travaux qui s’y rattachent au courant de l’histoire culturelle. Ainsi, pour les premiers historiens français de la cinéphilie, cette dernière s’impose comme une pratique culturelle dont il est possible d’écrire l’histoire car elle possède ses propres codes distinctifs, ses objets de prédilection (les films), son mode d’organisation institutionnalisé (les ciné-clubs), ses discours, ses supports éditoriaux (les revues), ses « leaders », ses lieux de mémoire (les cinémathèques), la plupart de ces matériaux étant aujourd’hui aisément accessibles dans les archives publiques et privées. En France, les travaux d’Antoine de Baecque ont notamment permis de restituer la matérialité des réseaux de construction du savoir savant sur le cinéma par l’entremise de ses deux principaux espaces : les lieux de diffusion (ciné-clubs et salles spécialisées) et les supports de médiation (revues). Cet article propose un état de la connaissance des recherches menées sur la cinéphilie et interroge l'acception sémantique relativement récente du pluriel adossé au terme cinéphilie(s). Enfin, il conclut en posant la question de la faible articulation des recherches sur les cinéphilies avec celles concernant les publics d'autres médias audiovisuels comme la télévision.