Essai introductif, Le passage au dessin. Reprise, transfert, mise au point, in Anne Favier (dir.) Le passage au dessin. Reprise, transfert, mise au point, p. 5-25.
Résumé
résumé et extrait : Pourquoi « perdre » autant de temps à élaborer des dessins à partir d’instantanés reproductibles ? Comment relever, transférer, restituer des images-sources ? Sur quelles images faire retour ? Quel est le pouvoir de transmutation du dessin ? Cette publication collective déploie une large réflexion sur les processus actuels de reprises de vues par le geste graphique. Le passage au dessin opère quand les traductions dessinées sont développées à partir de représentations issues d’autres médiums et médias : vidéogrammes, photographies, documents scientifiques, archives historiques ou personnelles, etc. Images d’images, les dessins d’après entretiennent alors de troublantes relations avec leurs origines iconographiques. Entre copie et mise à distance critique, ces transpositions donnent à voir les détours dont elles procèdent, révélant de nouveaux points de vue, zones de réserve et matérialités. L’ouvrage interroge la nature et les enjeux de ces déplacements, lorsque les dessinateurs et les dessinatrices reprennent en main des images préalables auxquelles il s’agit de donner la réplique, par les moyens du dessin. Un bref essai introductif présente un panorama de ces pratiques graphiques. Les parcours des images transférées en dessin sont ensuite analysés en détail par dix-neuf artistes, chercheurs, historiens et conservateurs. Leurs regards sensibles se font écho et nous éclairent sur les mécanismes de nos constructions imaginaires. [...] Non exhaustif, ce bref panorama introductif permet d'amorcer la présentation de cette publication collective initiée par deux journées d’étude, intitulées Le passage au dessin. La première occurrence eut lieu en juin 2021 au musée d’Art moderne et contemporain de Saint-Étienne (MAMC+), en parallèle des expositions personnelles de Léa Belooussovitch et d’Éric Manigaud. La seconde manifestation scientifique, organisée en 2022 à l’École supérieure d’art et de design de Saint-Étienne41, fut l’occasion de poursuivre ces réflexions sur la reprise d’images et le passage d’un médium à un autre. Deux parties structurent cet ouvrage : « Repasser les images. Mise au point et aveuglement » et « Dessins d’après. Les gestes de la reprise ». Ainsi, les contributions approfondissent, prolongent et dépassent les questionnements esquissés dans le premier volet de l’introduction. Que ce soit sous forme d’articles ou d’entretiens, les chercheur·euses, historien·nes, artistes, conservateur·rices et critiques ancrent leurs analyses singulières à partir d’œuvres contemporaines dont les processus plastiques et les enjeux sémantiques détaillés se font écho, témoignant avec beaucoup de sensibilité de l’actualité de ces pratiques graphiques. Pascale Borrel nous invite tout d’abord à plonger dans les profondeurs sourdes d’une sélection d’œuvres « de l’ombre », pour lesquelles Dove Allouche et Éric Manigaud procèdent par traduction au graphite de photographies produites dans des conditions de luminosité paradoxale. Ce sont précisément des empreintes photographiques d’espaces sombres (images souterraines, calcinées, noc- turnes) pour Allouche ou des « scotographies » (ténébreuses images médiumniques du début du xxe siècle) pour Manigaud, qui sont littéralement repassées sur leurs traces imprimées. À partir d’images-sources incertaines visuellement, les deux artistes échafaudent de rigoureuses méthodologies de mises au point et de surimpressions dessinées pour s’accorder aux effets photographiques. Les dessins résultant de patientes et pro- grammatiques transpositions manuelles se présentent ainsi, selon l’autrice, comme des images acheiropoïètes. Autre paradoxe soulevé : l’écriture, des plus précises, tend à inscrire en profondeur d’instables phénomènes lumineux fixés sur des surfaces photosensibles, sans lumière directe, ou encore à l’aveugle. « En prenant le parti de l’obscurité », les « skiagraphies » de graphite mettent en lumière les nébuleuses parts d’ombre de leurs modèles photographiques. Dans le prolongement de cette analyse comparée, avec Daniel Boitier, nous proposons une traversée de l’œuvre d’Éric Manigaud qui, de manière obsessionnelle, élabore ses dessins selon des principes de révélation et d’aveuglement, entre retrait et recherche d’un contact sensible. Manigaud nous invite à scruter les zones d’ombre de l’histoire, sur la base d’images-sources longuement recherchées : archives documentaires analogiques, historiques et scientifiques. En croisant nos regards, nous interrogeons la façon dont l’artiste archiviste, littéralement incorporé dans le dispositif de l’atelier camera obscura, fouille à l’aveugle les densités projetées qui ont été enregistrées à la surface de ces documents. Chez Manigaud, en effet, la restitution dessinée « longue et tenace », ne consiste pas à dupliquer une image dans une perspective hyperréaliste, mais à la transmuer, à tâtons, « dans le noir », en interprétant ses ombres spectrales. L’indéfinition de ses dessins hantés d’indices visuels flottants nous amène à réévaluer l’évidence de l'iconographie photographique. C’est aussi une « manière d’insistance », une entreprise « dermographique » de reprise en charge d’images, qui relèverait du raccommodage, voire d’un « travail de sauvetage ». À l’instar de Manigaud, Jérémie Setton dessine lui aussi « sous projection ». Véritable médium, le vidéoprojecteur fait partie intégrante de ses situations graphiques, dans lesquelles est parfois intégré le spectateur lui-même. À partir d’un entretien avec Romain Mathieu, Jérémie Setton interroge spécifiquement la place du dessin dans son œuvre et la nature spectrale de l’image. Au-delà de l’outil ou du support, c’est bien le geste, selon l’artiste, qui caractérise sa pratique graphique associée au travail de la réserve. Ses pièces dessinées, sous-tendues par une vaste réflexion sur la mise au point visuelle, sont intimement liées au photo- graphique, au-delà du seul registre iconographique. Dans ses différentes installations, le dessin ressortit de mécanismes de projection à partir de documents-sources (archives photographiques familiales par exemple, en résonance avec une certaine actualité médiatique), qui portent en eux des questionnements sur la mémoire, la disparition, la revenance. Le passage au dessin est envisagé comme un dispositif de révélation, il permet de « faire sortir de l’ombre » une image d’archive, alors que techniquement, selon un protocole plus complexe qu’il n’y paraît, c’est par compensation et inversion des valeurs, effacement, soustraction, voire évaporation iconique, que Setton travaille. Dans son article « Faire retour », l’historienne Anne Bernou met ensuite en perspective les œuvres de quatre artistes dont les reprises en dessin de sources premières (re)construisent elles aussi des représentations mémorielles. L’autrice précise pour chacun d’eux les modalités du travail du dessin et les rapports qu’il tisse avec l’histoire, en distinguant deux orientations : si « à l’ère de la post-mémoire », Jean-Marc Cerino et Éric Manigaud retournent voir des « images-mémoires » et prennent en charge ces documents historiques du xxe siècle, l’artiste roumain Ciprian Mureşan et Mathieu Kleyebe Abonnenc, né en Guyane française, opèrent « aux prises avec leur histoire », postsoviétique ou postcoloniale. En investissant singulièrement diverses sources historiques, les quatre artistes procèdent par distanciation. Notons ainsi le travail d’effacement et d’assourdissement comme manifestation d’une distance éthique chez Cerino, les agrandissements « quasi immatériels » de Manigaud qui « n’en laisse rien passer », les superpositions au seuil de toute visibilité dans les « dessins palimpsestes » de Mureşan élaborés par stratification de relevés graphiques, ou encore les mises en œuvre d’évidement et d’inversion d’iconographies repassées sous silence chez Abonnenc. Ces différentes conduites plastiques et les dispositions perceptives qu’elles encouragent permettent aux images enfouies d’apparaître selon de nouvelles confi- gurations, et sous d’autres temporalités, et ainsi, de « faire retour ». Dylan Caruso poursuit ces explorations sur les modalités du « faire retour » des reprises graphiques en focalisant son étude sur le signifiant plastique : la matérialité du support et du substrat imageants. L'auteur prend tout d’abord appui sur les dessins brûlés de l’artiste italien Davide Cantoni. À partir d’images extraites du New York Times, c’est « à même la photographie que le geste graphique a lieu » puisque c’est par une démarche littéralement photographique que l’image est passée à la loupe, rehaussée par le feu. Les défaillances visuelles produites par les brûlures conduisent aussi à de nouvelles mises au point sur la source reconvoquée. L’acte graphique tient ici de la reprise de vue, comme une opération post-photographique visant à consumer autant qu’à rematérialiser l’image désincarnée. Cette dimension matérielle est également à l’œuvre dans la série Zilverbeek du Belge Lucas Leffler. Ces deux artistes offrent des retirages signifiants, par le « détour matériel qu’ils font prendre à la photographie ». Ces reprises en main d’images médiatiques ou de documents d’archives donnent forme à de nouvelles visibilités, et génèrent de nouvelles attentions. « Faut-il que la main fasse signe pour attirer le regard ? » interroge in fine Dylan Caruso, évoquant les dessins sur feutre de Léa Belooussovitch. Alexandre Quoi engage ensuite une discussion avec Belooussovitch sur la genèse de son œuvre initiée en 2015, minutieusement travaillée aux crayons de couleur sur le support organique intissé. L’artiste considère tout d’abord la « matière » des ressources photographiques qu’elle reconduit en dessin selon un procédé manuel de défocalisation. Léa Belooussovitch convertit en effet les images-sources en halos colorés, produisant des compositions spectrales au seuil de l’abstraction. Ces dernières sont comme « absorbé[es] à l’intérieur de cette matière feutre », qui se soulève littéralement sous la pointe de ses crayons, générant une réaction sensible épidermique, touchant aussi le regardeur. Mais ces reprises feutrées sont des « leurres » esthétiques. Les titres factuels et informatifs de chaque pièce agissent comme autant de déflagrations, faisant résonner la nature des prises de vue assourdies par le dessin. Ce sont les légendes conservées des images de presse témoignant de la violence des drames humanitaires mondiaux, choisies de concert par les acteurs médiatiques pour leur impact visuel et leur charge émotionnelle. Alexandre Quoi pointe la dimension éthique de l’aveuglement suscité par la mise au point graphique « floue », qui réfléchirait notre propre cécité vis-à-vis du « flux incessant d’images médiatiques ». Si Léa Belooussovitch évoque les ressorts de la Compassion fatigue, elle remarque parallèlement que « le flou est comme un hors-champ imaginable ». C’est bien « pour [se] dégager de ce mur » inimaginable ou de l’ir- représentable que Jérémy Liron s’est « engagé dans une sorte de généalogie de la trace ». De manière poétique, Laurence Gossart interroge son vaste ensemble dessiné Les Archives du désastre, commencé en 2015. Cette œuvre in progress, tramée en parallèle de sa pratique picturale, compte aujourd’hui plus de cinq cents pièces. L’ensemble est un travail de « l’après-coup », selon l’autrice qui précise les conditions de son fondement, en réaction aux événements sidérants de l’histoire contemporaine. Pour « accuser le coup », Liron rappelle d’autres représentations, celles de reliefs et de vestiges d’époques plus lointaines, constitutives de la fragile archive de notre humanité. Après sélection, ces images, diversement glanées dans des sources imprimées ou bien émanant de ses propres prises de vue, sont prélevées, recadrées et partiellement redessinées à la pierre noire sur papier. Les fragments esquissés sont ensuite repassés d’un badigeon de peinture vert sombre et mis en retrait par l’encadrement. La coloration, d’une « atmosphère aqueuse », vient emporter le dessin qui remonte paradoxalement à la surface. Par cette « couleur des revenants » d’une luminosité trouble, les figures dessinées reviennent « nous hanter ». Sous l’insistance de notre regard, le dessin sous-jacent émerge du filtre vert, « couleur du voir ». Entre apparition et disparition, l'ensemble Les Archives du désastre rappelle les mécanismes de la mémoire, réactivée au présent : « une montée des eaux, un reflux d’images que le passage au dessin ravive ». Un autre « sentiment de catastrophe ou de destruction » travaille les monumentales gravures sur bois de Christiane Baumgartner, née à Leipzig en RDA (Allemagne de l’Est). Pour ouvrir cette seconde partie, Laurence Tuot analyse à travers son regard d’artiste-chercheuse cette démarche élaborée depuis les années 2000, qui réactualise de manière critique l’historique gravure d’interprétation. L’autrice interroge l’apparent anachronisme d’une telle pratique mettant en tension différentes modalités historiques de médiation d’images. Les gravures de Christiane Baumgartner sont réalisées à partir de photogrammes numériques, convertis en une trame horizontale, pour être transférés sur le support bois, avant d’être réinterprétés manuellement selon un programme d’exécution d’une précision et « d’une lenteur vertigineuse[s] ». En procédant selon une démarche de traduction « binaire », en xylogravure, l’artiste, qui se considère « comme une machine à découper », « resserre le lien de ces gravures avec le médium vidéographique à l’origine de [ses] images ». Quelle que soit la nature de l’image-source, un principe de dissolution opère dans ses estampes. Comme « des mirages », ou encore « des simulacres de papier », ces œuvres fascinantes déconstruisent, par leur structure graphique même, le système illusionniste avec lequel elles se confrontent. Pour Laurence Tuot, les interprétations xylographiées de Baumgartner matérialisent les processus de déréalisation et d’effacement provoqués par les mass media et les nouvelles technologies médiatiques. Le geste graphique associé à la gravure est autrement affirmé dans l’œuvre de Nicolas Daubanes, que Juliette Belleret aborde du point de vue de sa réception. D’après archives, Daubanes conçoit des reconstitutions critiques relatives aux milieux carcéraux ou aux mouvements insurrectionnels. L’engagement du corps façonne ses différentes tech- niques graphiques, à l’instar de ses dessins à la poudre d’acier aimantée ou incrustés d’acier incandescent. Pour les premiers, le travail graphique procède d’une éprouvante et minutieuse gravure, effectuée au cutter sur une plaque aimantée. Celle-ci est ensuite recouverte d’une feuille de papier, ou, le plus souvent pour les grands formats réalisés in situ, enfouie sous des couches d’enduit, « fondu[e] dans le mur qui contient le dessin ». La mise au jour de la représentation gravée sous-jacente se manifeste après-coup, par la projection, « à deux mains », de la limaille d’acier de couleur graphite. Pour les œuvres sur verre ou sur papier photosensibilisé, c’est l’acte de « meuler une barre de fer face au dessin [qui va] révéler l’image ». Les motifs ouvragés en ressortent brûlés, incandescents, lacunaires, en suspens, voire tramés par l’effet de l’aimant – non sans parentés visuelles avec les effets de moirage des gravures de Christiane Baumgartner. Nicolas Daubanes opère dans les retranchements de l’image interprétée, ses gestes reposent sur la réserve (du dessin en creux). Ce sont aussi des gestes « répétitifs, besogneux, collectifs », empruntés à d’autres gestes, ceux des ouvriers, des ouvrières, des mutins… Mais conjointement, ils engagent le corps du spectateur, qui à son tour, dans sa rencontre avec l’œuvre, pourra « prendre en charge l’image et l’histoire qu’elle charrie ». Le dessin se fait également vecteur de rencontres à travers les différentes occurrences de la conférence-performance Tirer le fil de Ghardaïa, tissée à partir de récits intimes qui ont été confiés à Éric Valette. Dans un entretien avec Marie Kaya, l’artiste-chercheur questionne ce dispositif déclenché par la découverte d’une relation épistolaire datée des années 1980-1990, entre une femme française et une jeune femme rencontrée à Ghardaïa dans le sud de l’Algérie. Avec pudeur, Éric Valette « essaye de rapporter » cette archive confidentielle, tout en s’interrogeant sur sa propre place et sur le déplacement que permet le dessin dans ses restitutions dépliées en public. Dans la mise en récit performée, paroles et écritures graphiques s’accordent pour nouer d’autres liens à partir des écrits des deux femmes. Reproduit d’après des documents fouillés lors d’un travail préliminaire « d’enquête », un ensemble de dessins, notamment sur calque, est ensuite présenté, agencé, associé à d’autres documents, et augmenté par le dessin « en acte », tracé sous les yeux du spectateur lors de la performance filmée et projetée simultanément. Tout en retenue, l’interprétation est enrichie de mises au point flottantes qui font bouger les images. La translucidité des supports calque fait aussi interférer les images superposées, sur le mode du palimpseste. En parallèle, le passage au dessin crée une situation d’attention particulière : « quand je dessine en direct […] il se joue quelque chose qui concentre l’écoute et la rend plus sensible. C’est un moyen peut-être de répondre à l’intimité des mots que j’ai lus », remarque l’artiste. Nous retrouvons par ailleurs une dimension performative dans le travail procédural de Maxime Duveau. Puisant dans sa propre archive visuelle, l’artiste entremêle en strates des images reconvoquées par translations graphiques de toute nature. Avec la conservatrice Martine Dancer-Mourès, il revient sur ce cheminement dynamique, en analysant les conditions de déplacement ou de rebond des représentations réminiscentes, réactivées depuis 2014 par les moyens sans cesse « augmentés » du dessin. Depuis ses premières mises au carreau au fusain à partir d’un fonds de clichés photographiques, jusqu’à ses récents et complexes transferts agrégeant jusqu’à l’épuisement leur propre généalogie graphique, Maxime Duveau explicite ses gestes de reprise en constante évolution. En travaillant le dessin par la réserve, il instaure des proxi- mités avec le régime photographique d’où proviennent ses images (effets de négatif, de pixellisation ou encore de surexpositions…). Chaque dessin rephotographié se mue en une nouvelle matrice ou partition, soumise à son tour à duplication, superposition, télescopage. Au fil des transcriptions et des remontages, les dessins d’après, devenus motifs, se parasitent en palimpsestes jusqu’au braille visuel. D’un espace à un autre, les transpositions expérimentées en série composent « une aventure graphique » hantée de sa propre mémoire, infiniment actualisée par le dessin. « Il y a sans cesse du mouvement, des jeux de déplacement, de passages, d’une situation graphique à une autre », pointe Duveau. Pour « aller au-delà de ce qui n’est qu’une image », encore faut-il « clouer le bec à la perfection, [à] la justesse du trait », écrit Lydie Rekow- Fond à propos du « dessin palimpseste » chez Jean-Luc Verna. Si la pratique du dessin est une constante de son œuvre, le dessin en lui-même, exécuté à longueur de journée, au stylo, au crayon, sur des carnets… ne suffit pas. Jean-Luc Verna fait « mordre la poussière au motif » – en particulier, ici, des oiseaux, des visages. La transmutation résulte de passages successifs d’un état à un autre, d’opérations mécaniques et chimiques de transferts et de reports, puis de la reprise en main « dans un corps à corps pressant ». L’artiste creuse l’écart, sur un autre support, à travers une nouvelle matérialité, dans une autre échelle. Provoquer l’accident : telle est l’ambivalence de cette pratique graphique qui repose sur des gestes de correction, de falsification, de balayage, de masquage, de maquillage. Le dessin d’après un premier dessin « sans qualité, matrice de l’œuvre à venir » est retravaillé, estompé, rehaussé pour faire advenir « des images d’images en lévitation », mirages d’« une réalité plus profonde ». Afin de prolonger l’ensemble de ces questionnements, l’artiste-chercheuse d’origine coréenne Daphné Nan Le Sergent revient sur sa pratique nommée photo-dessin, expérimentée depuis 2010. Selon différentes moda lités, des transferts photographiques en noir et blanc sont rehaussés sur certaines zones de microsignes crayonnés à la mine graphite. Ici, contrai- rement aux rehauts ostensibles de Verna, la texture du dessin organique se confond avec le grain de l’argentique ou la trame numérique tout en les intensifiant. Le dessin confère discrètement une nouvelle matérialité visuelle aux surfaces photographiques et une présence « tactile » aux images de son corpus critique. En modifiant par son écriture graphique la texture photographique, l’artiste révèle et simultanément dissout l’image au profit d’une nouvelle indicialité incarnée. Ces zones troubles « créent un effet de distanciation » vis-à-vis de sources documentaires (par exemple, des clichés de la guerre de Corée) ancrées en profondeur dans les imaginaires collectifs. Pour l’artiste, les traces dessinées des photo-dessins ou « tracés kinésiques » entraînent le spectateur dans un contact rapproché où « s’ajustent ce que [l’on] voit avec ce que [l’on] sent ». En considérant son travail plastique à l’aune d’études neuroscientifiques, Daphné Nan Le Sergent ouvre une réflexion sur les mécanismes du parcours du regard et de la vision haptique, questionnant les formes de l’éprouvé et du ressenti dans l’entrelacement de l’image et du dessin.