《观众的发明：早期电影观众如何塑造观众和接受理论。精选作品（1900-1910年代）》
Die Erfindung des Zuschauers: Wie hat das frühe Filmzuschauerverhalten die Theorie des Publikums und der Rezeption geprägt? Ausgewählte Schriften (1900er-1910er Jahre)
The Invention of the Spectator: How has Early film Spectatorship shaped Audience and Reception Theory. Selected Writings (1900s-1910s)
La invención del espectador: Cómo el espectador de las primeras películas ha dado forma a la teoría del público y la recepción. Selección de escritos (1900-1910)
L'invention du spectateur : Aux origines des théories de la réception et des publics. Sélection d'écrits (années 1900-1910)
L'invenzione dello spettatore: Come lo spettatore dei primi film ha plasmato la teoria dell'audience e della ricezione. Scritti selezionati (anni 1900-1910)
Résumé
Vorwort
DIE 1910ER JAHRE: PIONIERLEISTENDE EINBLICKE IN KINOZUSCHAUERSTUDIEN
Frédéric Gimello-Mesplomb (Avignon University, France)
________________________
Dieses Buch versucht, die frühesten Texte, die oft übersehen oder
unbekannt sind, über den Diskurs über das Kinopublikum vor Kracauer auszugraben. Wir
streben danach, die vorherrschende Auffassung in Frage zu stellen, die diese
Pioniertexte aus der Zeit vor 1920 als rudimentäre Versuche betrachten,
die sich hauptsächlich auf die Erstellung von Kinobesucherlisten
oder die Beschreibung ihrer soziodemografischen Profile konzentrierten. Im Gegensatz zu dieser
Wahrnehmung wollen wir zeigen, dass diese ersten Schriften über
das Publikum nachfolgende Bemühungen maßgeblich geprägt haben und letztlich
zur Etablierung einer umfassenden Theorie des Publikums beigetragen haben – ein
nach wie vor abgrenzendes und definierendes Feld.
Ausgehend von Schlüsseltexten wie Elsaesser und Barkers „Early Cinema: Space, Frame, Narrative“ (1990) argumentieren wir, dass diese frühen Bemühungen
eng mit den immensen sozialen, wirtschaftlichen und kulturellen Veränderungen verbunden waren, die
das Gefüge des modernen Lebens im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert neu formten. Der Aufstieg des industriellen Kapitalismus, die Urbanisierung und neue Formen der Industriearbeit reorganisierten
die Erfahrungen von Arbeit und Freizeit auf tiefgreifende Weise neu. In der Zwischenzeit
führten technologische Innovationen vom Massendruck über die Fotografie bis hin zu
bewegten Bildern zur Entstehung neuer Massenmedien und
Konsumgüter, die auf die aufstrebende städtische Bevölkerung zugeschnitten waren.
In diesem aufregenden Milieu des sozialen Wandels löste die Einführung des Kinos
in vielen Bereichen eine intensive Debatte aus. Einerseits wurden Filme
von einigen progressiven Reformern als ein mächtiges
potenzielles Instrument für die Massenbildung, die kulturelle Prägung und sogar die soziale Kontrolle
der Arbeiterklasse und der neuen Einwanderergruppen. Befürworter
betonten die Fähigkeit des Kinos, Ideen, kulturelle Werte und
Verhaltensweisen in einem attraktiven Unterhaltungsformat zu vermitteln, das
mit der modernen städtischen Sensibilität im Einklang steht.
Gleichzeitig warnten Moralisten und konservative Stimmen, wie
in Hansens Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film
(1991) beschrieben, warnten vor dem Potenzial von Filmen, den
öffentlichen Geschmack zu verderben und zu verschlechtern, Kriminalität zu fördern und traditionelle
soziale Strukturen zu untergraben – eine Angst, die besonders stark war, wenn es um die
Auswirkungen auf Kinder und Unterschichten ging, die als anfällig für solche Einflüsse galten.
Gunning (1986) schlägt vor, dass das frühe Kino ein Ort
der Verhandlung war, an dem Publikum, Filmemacher und Kinobetreiber interagierten, um
, um die Konventionen und Möglichkeiten des Mediums zu gestalten.
Musser (1990) argumentiert weiter, dass das Kino nicht nur ein
passiver Empfänger des Blicks des Publikums war, sondern ein aktiver Teilnehmer
an der Konstruktion von Bedeutung . Das Kino war ein Raum der sozialen
Interaktion, in dem das Publikum sich mit dem Film und untereinander auseinandersetzen konnte
und so das Seherlebnis und die Interpretation des Films prägte
. Staiger (2005) hebt die Rolle des Kinos als Ort des kulturellen Austauschs hervor.
Das Kino war nicht nur ein Ort, an dem Filme angesehen wurden, sondern
ein Raum, in dem verschiedene Kulturen, Klassen und Geschlechter interagieren,
verhandeln und sich gegenseitig beeinflussen konnten. Dieser Aspekt des Kinoerlebnisses,
der in der traditionellen Filmwissenschaft oft übersehen wird, ist entscheidend
für das Verständnis der komplexen Dynamik des frühen Kinopublikums.
Dieser polarisierte Kontext, der in die Geburt der
Reorganisation des privaten und öffentlichen Lebens durch den Konsumkapitalismus eingebettet war, beflügelte soziologische, psychologische, kulturelle und sogar anthropologische
Untersuchungen über das Kino als eine vitale neue soziale Kraft und das aufkommende
Kinogehen als Muster des modernen Lebens.
Wissenschaftler verschiedener Fachrichtungen fragten sich, wer
ins Kino ging, warum sie sich zu dieser neuen Massenerfahrung hingezogen fühlten und
welche psychologischen, ideologischen oder verhaltensbezogenen Auswirkungen sich daraus ergeben könnten.
Ab den 1910er Jahren erforschten Pioniere der Wissenschaft die
soziale Zusammensetzung und die Motivationen dieses neuen Kinopublikums mithilfe
ethnografischer Methoden und lieferten grundlegende Studien zu
Kinogewohnheiten, die in den darauffolgenden Hochphasen der weit verbreiteten
Kinobesuche in den 1930er- und 1940er-Jahren zu komplexeren interdisziplinären
Analysen führen sollten. Diese späteren wegweisenden Studien,
wie die Payne-Fund-Forschung, untersuchten, wie verschiedene
Arten von Filmen die Psychologie, Identitäten, Weltanschauungen und
sogar das kriminelle Verhalten bestimmter Zuschauergruppen wie Kinder/
Jugendliche oder Randgruppen beeinflussten. Solche Untersuchungen stützten sich auf
eine interdisziplinäre Reihe aufkommender theoretischer Rahmen
aus Soziologie, Psychologie, Anthropologie und aufkommenden Kommunikationswissenschaften.
Zu den bemerkenswerten Beispielen gehören die Arbeiten von Soziologen wie
Herbert Blumer (1900–1987) sowie die bahnbrechenden ethnografischen Studien
von Emilie Altenloh und die Payne Fund Studies, die
in den 1920er- und 1930er-Jahren durchgeführt wurden und die Auswirkungen von Filmen auf Kinder und Jugendliche aus integrierten psychologischen, soziologischen,
anthropologischen und aufkommenden medienwirksamen Perspektiven untersuchten (Jowett
et al., 1996; Butsch, 2000).
Die Prägung der Begriffe „Soziologie des Kinos“ und „
Soziologie des Publikums“ durch eine Handvoll vorausschauender Akademiker in den
1910er Jahren spiegelte diesen inhärent multidisziplinären Ansatz wider,
sich mit dem neuen Phänomen des Kinos als Teil des modernen Lebens auseinanderzusetzen.
Diese anfängliche Vorsicht bei der Darstellung disziplinärer Grenzen wurde jedoch
wurde jedoch schnell überwunden, da sich die Publikumsforschung
mit den rasch wachsenden wirtschaftlichen Interessen der Filmindustrie
und den Erfordernissen der Weltkriegszeit entwickelte. Die frühen
scharfen Beobachtungen der Gelehrten in Bezug auf die Nuancen der
Zielgruppendemografie, unterschiedliche Rezeptionsstrategien und die wirtschaftliche Bedeutung
der genauen Untersuchung und Einbeziehung der Zuschauerwünsche
in Marketing-, Werbe- und Erzählstrategien zeigten ein so
ausgefeiltes Verständnis der aufkommenden Zuschauerdynamik
im Spiel.
Bahnbrechende Werke wie Emilie Altenlohs „Zur Soziologie
des Kino“ (1914) griffen auf Veblensche Theorien über Status und Freizeitkonsum,
ethnografische Methoden aus der Anthropologie und
avantgardistische ästhetische Konzepte wie das „Kino der Attraktionen“
zurück, um die Erfahrungen der Filmzuschauer aus der Arbeiterklasse in
Mannheim zu analysieren. Diese wegweisende Studie hob hervor, wie Filme
eine erschwingliche Flucht in die Fantasie und Einblicke in erstrebenswerte
Lebensstile ermöglichten, und theoretisierte ihre Macht,
Klassen- und Geschlechtsnormen sowohl zu untergraben als auch neu zu schreiben. Einflussreiche Texte wie der British Cinema
Commission Report (1917) konsolidierten moralische, pädagogische,
psychologische und nationale Sicherheitsperspektiven bei der Bewertung der
sozialen Auswirkungen von Filmen und der Regulierung durch Zensur (Rae,
2019; Staiger, 1992).
Das übergeordnete Ziel dieses Bandes ist es, eine kritische intellektuelle Genealogie zu etablieren, die
, die diese frühen, interdisziplinären Versuche
der Theoretisierung der neuen subjektiven Erfahrungen und sozialen Dynamiken
des Filmzuschauens mit den nachfolgenden kanonischen Werken und
soliden konzeptionellen Rahmenwerken verbindet, die von wegweisenden Filmtheoretikern
der 1920er- bis 1930er-Jahre wie Hugo Münsterberg, Rudolf Arnheim,
Siegfried Kracauer, Walter Benjamin und anderen entwickelt wurden. Zu oft
Filmtheoriegeschichte von der Anerkennung von Münsterbergs
bahnbrechender psychologischer Studie „The Photoplay“ aus dem Jahr 1916 bis zur Anerkennung der späteren Philosophen der Weimarer und Frankfurter Schule, die sich erstmals
mit dem Kino als konsequente moderne Kunstform auseinandersetzten, die
einer strengen Ästhetik, Wahrnehmungstheorie und Ideologiekritik würdig ist.
Dieses Buch versucht jedoch, die entscheidende, wenn auch wenig erforschte,
entscheidende, wenn auch wenig erforschte, prototheoretische Grundlagen und interdisziplinäre Fundamente,
die durch verstreute Schriften, Ethnografien,
psychologische Studien, Wirtschaftsanalysen und Rezeptionsumfragen
in den 1910er Jahren von Forschern aus Wissenschaft, Industrie und
Regierung geschaffen wurden. Obwohl sie durch ihre pragmatischen Ziele und
das Fehlen kohärenter einheitlicher Rahmenbedingungen von Natur aus eingeschränkt sind, lieferten diese schwer zu klassifizierenden
Erkundungstexte lieferten wichtige frühe Formulierungen der zentralen Rolle der Zuschauer
als aktive Mitgestalter des Kinoerlebnisses. Sie entwickelten
frühe theoretische Konzepte wie das „Attraktionsmodell“ des
Zuschauereingriffs, etablierten Methoden zur empirischen
Untersuchung des Publikums und begannen zu artikulieren, wie Filme
als Traumwelten dienen könnten, die Wünsche kanalisieren, die Sozialisation formen und
neue kulturelle Subjektivitäten jenseits bloßer demografischer
Kategorien konstruieren.
Ein bedeutender Faktor, der diese prototheoretischen Beiträge lange Zeit verschleiert hat,
war die dezidiert unkanonische, „graue Literatur“-Natur
der Primärquellen – überwiegend bestehend aus
Doktorarbeiten, in Auftrag gegebenen Marketingumfragen der Industrie,
Aufklärungsbroschüren, lokalen Zensurentscheidungen und
Berichten mit begrenzter Auflage von Bürgergruppen. Dennoch
offenbart eine genaue Analyse dieser Aufzeichnungen aus erster Hand darüber, wie das Publikum
Konsum, Interpretation und sogar Anfechtung von Filmen in ihren ersten
Jahrzehnten analysiert werden, offenbart eine reichhaltige Genealogie des Denkens, die
in jede umfassende Studie über das dynamische
Zuschauerphänomen einbezogen und darauf aufgebaut werden sollte, anstatt als bloßes historisches
Vorwort behandelt zu werden.
Im Laufe des letzten halben Jahrhunderts haben akademische Filmstudien und Filmgeschichten
einen immensen Bestand an unschätzbaren wissenschaftlichen Erkenntnissen hervorgebracht, die die technologischen Innovationen, künstlerischen Bewegungen,
Branchenpraktiken sowie Schlüsselwerke und -figuren, die der
evolutionären Entwicklung des Films zu einer ausgereiften Massenkunstform und einem
kommerziellen Giganten zugrunde liegen. Die intellektuelle Geschichte, die
die verschiedenen Ursprünge und Entwicklungen von Theorien über die
sich verändernden Rollen und Beziehungen des Zuschauers zu diesen filmischen
Formen aufzeigt, ist jedoch relativ unterentwickelt geblieben. Dieses Buch zielt darauf ab,
diese parallele Geschichte der Zuschauertheorie als interdisziplinäre Entwicklung zu bereichern, die
interdisziplinäre Entwicklung zu bereichern, die Disziplinen wie die ästhetische Philosophie,
Psychologie, Soziologie, Anthropologie und politische Ökonomie
um die zentralen sozialen und kulturellen Implikationen des Kinobesuchs
als moderne Erfahrung
vereint. Diese thematische Untersuchung beschäftigte seit den 1910er Jahren Pionierdenker in tangentialen Bereichen und beschleunigte sich nach dem Ersten Weltkrieg, als Filme
zu einer dominanten Massenunterhaltung wurden, die mit neuen
Praktiken der Kommerzialisierung, des Marketings und Fragen der
Propaganda. Dies überschneidet sich zwangsläufig mit den wirtschaftlichen Interessen
rund um die sich schnell konsolidierende und internationalisierende Filmindustrie,
den technologischen Standardisierungen, die optimierte
Produktions- und Vertriebssysteme ermöglichen, sowie mit dringenden
institutionellen Fragen im Zusammenhang mit der Regulierung des Publikumszugangs und der Notwendigkeit,
die Auswirkungen von Filmen auf Einstellungen und Verhaltensweisen empirisch zu untersuchen.
Schon lange vor Denkern wie Münsterberg, Walter Benjamin oder den
Theoretikern der Frankfurter Schule hatten interdisziplinäre Wissenschaftler
Forschungsprogramme initiiert, die Kinogewohnheiten durch Ethnografien und Umfragen theoretisierten, die Anziehungskraft des Hollywood-Marketings auf die
Sehgewohnheiten untersuchten, Zensurentscheidungen auf ihre
Konstruktion von Repräsentationssystemen analysierten und versuchten, die ideologischen Dimensionen des Kinos durch die Untersuchung seiner Auswirkungen auf bestimmte
demografischen Gruppen zu untersuchen. Obwohl durch empiristische Methoden,
lokalisierte Datensätze und das Fehlen einheitlicher Paradigmen eingeschränkt, zeigte diese verstreute
Proto-Theorie kumulativ eine aufkommende Erkenntnis, dass
Filme ein Verständnis der kritischen Rolle des Zuschauers bei der
Konstruktion von Erfahrungen und Bedeutungen erfordern.
Zum Beispiel erforschten die Pionierarbeiten von Persönlichkeiten wie dem Dichter
Vachel Lindsay in „The Art of the Moving Picture“ (1915) und Terry
Ramsayes bahnbrechender Geschichte „A Million and One Nights“ (1926)
die künstlerischen, kulturellen und industriellen Dimensionen des Kinos
durch die Linse aufkommender Fankulturen und Veränderungen in den
Freizeitmustern der Arbeiterklasse, die durch den fordistischen Kapitalismus ermöglicht wurden – ein
das theoretische Interesse an Ideologie, Rezeption und den
sozioökonomischen Kontexten der Medien (Koszarski, 1994; Staiger, 2005).
Durch die Ausgrabung und Verflechtung dieser historisch übersehenen oder
marginalisierten Quellen rekonstruiert der vorliegende Band eine Archäologie
der frühen interdisziplinären Bemühungen, die subjektiven
Erfahrungen, psychologischen Dynamiken und soziokulturellen Auswirkungen
des Kinos als beispielloses medientechnologisches Phänomen,
das Faszination und Angst hervorruft, zu erklären. Zusammen bilden diese Schriften von
Akademikern, Pädagogen, Gesellschaftskritikern, Journalisten, politischen Entscheidungsträgern und
Branchenkenner die entscheidende konzeptionelle Grundlage für die
Theoriebildung über die zentrale Position und die bedeutungsstiftende Rolle des Zuschauers,
bevor solche Untersuchungen in nachhaltigere disziplinäre Paradigmen übergingen.
Die dreiteilige Struktur des Buches beleuchtet, wie interdisziplinäre
interdisziplinäre Stränge zu Ranken der Publikumstheorie verschmolzen:
• Teil I zeichnet den Wahrnehmungswandel von der Auffassung des
Zuschauers als passiver Rezipient bis hin zur Anerkennung seiner Handlungsfähigkeit als
Interpret, der aktiv an der Mitgestaltung der filmischen Bedeutung beteiligt ist, nach, wie
in frühen Drehbuchhandbüchern, Schriften über visuelles
Vergnügen von Persönlichkeiten wie Vachel Lindsay und psychologischen
Studien über die immersive Wirkung des Films auf Aufmerksamkeit und Identifikation
• Teil II untersucht, wie die Bedenken öffentlicher Institutionen hinsichtlich der
potenziellen sozialen Auswirkungen des Kinos Initiativen zur Regulierung und Aufklärung des Publikumsverhaltens katalysierten, wobei Diskursstränge
aus der öffentlichen Politik, der Bildungstheorie, der Kulturkritik, der Befürwortung religiöser Zensur und anderen normativen
Bereichen, die mit der semiotischen Konstruktion von Darstellungen in Filmen ringen,
zusammengeführt wurden.
• Schließlich zeigen die Fallstudien in Teil III bahnbrechende Versuche
systematischer, empirischer Publikumsforschung, die über
rein demografische Erhebungen hinausgeht, wie in der soziologischen Feldforschung zu
Kinokulturen und Studien über die ideologischen Funktionen von Filmen
in marginalisierten Gemeinschaften. Werke wie Emilie
Altenlohs bahnbrechende „Zur Soziologie des Kinos“ und die
umfassende Studie „The Audience“ kündigten zentrale Methoden
und theoretische Paradigmen späterer Rezeptionsstudien
und Wirkungsforschung an.
Durch die kritische Wiederherstellung dieser verschütteten Genealogien
erläutert das Buch, wie verstreute, unkoordinierte Linien interdisziplinärer
Untersuchungen zu den intellektuellen Grundlagen für Theorien
über Publikum, Zuschauerschaft, subjektives Engagement und Rezeption verschmolzen,
die nach wie vor von entscheidender Bedeutung sind, um die zentrale Rolle der Zuschauer bei der
Konstruktion von Bedeutungen, Ideologien und Identitäten innerhalb sich entwickelnder
Medienerfahrungen zu verstehen. Obwohl sie von Natur aus rudimentär sind, durch empiristische Methoden eingeschränkt werden und es ihnen an einer einheitlichen theoretischen Architektur mangelt, legten diese vordisziplinären Untersuchungen den konzeptionellen Grundstein für die Auseinandersetzung mit dem Kino als einem neuen modernen Phänomen, das neue analytische Rahmenbedingungen für die sinnstiftende Handlungsfähigkeit des Zuschauers erforderte.
empiristischen Methoden und ohne einheitliche theoretische Architektur,
legten diese prä-disziplinären Untersuchungen den konzeptionellen Grundstein
für die Auseinandersetzung mit dem Kino als einem neuen modernen Phänomen, das
neue analytische Rahmenbedingungen für die Bedeutung des Zuschauers
als aktives, interpretierendes Subjekt innerhalb größerer
sozialer, wirtschaftlicher, technologischer und ideologischer Matrizen erfordert. Das Erkennen
Das Erkennen und Aufbauen auf solchen übersehenen prototheoretischen Ursprüngen
bereichert das Verständnis der vielfältigen, interdisziplinären Wurzeln,
die nachfolgende Traditionen der Publikums- und Rezeptionstheorie
und der Medienwissenschaft
Unveiling the Roots of Audience Theory: A Groundbreaking Exploration of Early Cinema Spectatorship (1900s-1910s)
This volume unveils the forgotten intellectual landscape of early cinema audience research, challenging conventional narratives that dismiss pre-1920s investigations as mere socio-demographic cataloging. Instead, the book reveals these initial studies as crucial foundational works that shaped our understanding of spectatorship, media reception, and cultural meaning-making. Set against the transformative backdrop of industrial capitalism, urbanization, and technological innovation, the book traces how scholars across disciplines explored cinema as a revolutionary social phenomenon. It illuminates pioneering researchers who moved beyond simplistic views of audiences as passive consumers, instead recognizing cinema as a complex site of cultural negotiation. By recuperating these marginalized proto-theoretical sources, this book reveals how early researchers recognized movies as powerful mechanisms for social interaction, psychological engagement, and cultural transformation. It reconstructs an intellectual genealogy that shows how scattered, uncoordinated interdisciplinary inquiries coalesced into foundational theories of audience studies. A vital read for media studies, cultural theory, and film history scholars, this volume illuminates the sophisticated approaches that emerged during cinema's formative years, offering an understanding of how audiences became active participants in meaning-making.
PART ONE : TOWARD AN ARCHAEOLOGY OF AUDIENCES
- The London audiences of the Cinématographe Lumière (1896)
- Living pictures (1899) The psychology of theatre audiences (1910)
- Moving pictures : How they are made and worked (1912)
- Writing the Photoplay (1913)
- Technique of the Photoplay (1913)
- Practical Cinematography and Its Applications (1913)
- The Photoplay (1914)
- The Art of the Moving Picture (1915)
- Psychology of the Screen (1916)
- Advertising by Motion Pictures (1918)
- Psychology of the movies (1918)
- Developing Your Plot (1920)
PART TWO : REGULATING AUDIENCES
- Motion picture education (1917)
- The Cinema : Its Present Position and Future Possibilities (1917)
- Entertaining Hospital Patients by Motion Pictures (1918)
- Amusement or entertainment? The pleasure regulation (1919)
- Motion pictures : a study in social legislation (1922)
PART THREE : A SOCIOLOGY OF EARLY AUDIENCES
- Studying Audiences (1911)
- A Sociology of the Cinema : the Audience (1913)
- How Workingmen spend their spare time (1913)
- The photoplay : A psychological study (1916)
- Psychology of the Cinema Audience (1918)
Prólogo
LA DÉCADA DE 1910 : PIONEROS EN EL CINE
ESTUDIOS DE PÚBLICO
Prof. Frédéric Gimello-Mesplomb (Avignon University, France)
________________________
Este libro trata de desenterrar los primeros textos, a menudo olvidados u oscuros, sobre el discurso del público cinematográfico anterior a Kraus.
a menudo olvidados u oscuros, sobre el discurso del público cinematográfico anterior a Kracauer. En
de Kracauer. Aspiramos a cuestionar la idea predominante de que estos textos pio
nieros de la época anterior a los años veinte como intentos rudimentarios,
centrados principalmente en recopilar listas de espectadores de cine
o a delinear sus perfiles sociodemográficos. En contra
de esta percepción, pretendemos demostrar que estos escritos
sobre el público han influido significativamente en los esfuerzos posteriores, contribuyendo ulti
ciones posteriores, contribuyendo en gran medida al establecimiento de una teoría exhaustiva de los públicos, aún en proceso de delineación y definición.
de las audiencias, un campo que todavía se está delimitando y definiendo.
A partir de textos clave como Early Cin-
ema: Space, Frame, Narrative (1990) de Elsaesser y Barker, sostenemos que estos primeros esfuerzos
con las inmensas transformaciones sociales, económicas y
de la vida moderna a finales del siglo XIX y principios del XX.
finales del siglo XIX y principios del XX. El auge del capitalismo industrial
industrial, la urbanización y las nuevas formas de trabajo industrial reorganizaron
reorganizaron profundamente las experiencias de trabajo y ocio. Mientras tanto
las innovaciones tecnológicas, desde la impresión
y las imágenes en movimiento dieron lugar a nuevas formas de medios de comunicación de masas y a productos de consumo destinados a las poblaciones urbanas emergentes.
y productos de consumo para las nuevas poblaciones urbanas.
En este embriagador entorno de cambio social, la introducción del cine suscitó un intenso debate en muchas esferas.
provocó un intenso debate en muchas esferas. Por un lado, el cine
Por un lado, algunos reformistas progresistas adoptaron el cine como una poderosa herramienta potencial para la educación de masas.
de educación de masas, inculturación e incluso control social de las clases trabajadoras y los nuevos inmigrantes.
de las clases trabajadoras y los nuevos inmigrantes. Sus defensores
del cine para transmitir ideas, valores culturales y modos de comportamiento en un formato de entretenimiento atractivo.
culturales y modos de comportamiento en un atractivo formato de entretenimiento
con la sensibilidad urbana moderna.
Simultáneamente, los moralistas y las voces conservadoras, como se expone en
en Babel y Babilonia, de Hansen: Spectatorship in American Silent Film
(1991), hacían sonar las alarmas sobre el potencial de las películas para corromper y degradar los gustos del público, espolear la delincuencia y la corrupción.
la delincuencia y socavar las estructuras sociales tradicionales.
y socavar las estructuras sociales tradicionales.
en los niños y en las clases más bajas, consideradas susceptibles a tales influencias.
susceptibles a tales influencias. Gunning (1986) sugiere que el cine primitivo era un lugar
de negociación, donde el público, los cineastas y los exhibidores inter-
cineastas y exhibidores interactuaban para dar forma a las convenciones y posibilidades del medio.
Musser (1990) argumenta además que el cine no era sólo un receptáculo pasivo para el público.
pasivo para la mirada del público, sino un participante activo
en la construcción de significados. El cine era un espacio de interacción
social, donde el público podía interactuar con la película y entre
con la película y entre sí, dando forma a la experiencia visual y a la interpretación de la película.
de la película. Staiger (2005) destaca el papel del cine como lugar de intercambio cultural.
tural. El cine no era sólo un lugar donde ver películas, sino
un espacio donde diferentes culturas, clases y géneros podían inter-
negociar e influirse mutuamente. Este aspecto de la experiencia
Este aspecto de la experiencia cinematográfica, a menudo pasado por alto en los estudios cinematográficos tradicionales, es crucial para comprender la compleja dinámica del cine primitivo.
para comprender la compleja dinámica de los primeros públicos del cine.
Este contexto polarizado, situado en el nacimiento del
la reorganización de la vida privada y pública por parte del capitalismo de consumo.
ciológicas, psicológicas, culturales e incluso antropológicas.
antropológicas sobre el cine como nueva fuerza social vital y la
de la vida moderna.
Los estudiosos de distintas disciplinas
al cine, por qué se sentían atraídos por esta nueva experiencia de masas y
qué efectos psicológicos, ideológicos o conductuales podía tener.
A partir de la década de 1910, los académicos pioneros exploraron la composición social y las motivaciones de este nuevo público cinematográfico.
composición social y las motivaciones de este nuevo público.
métodos etnográficos, proporcionando estudios fundacionales
estudios fundacionales de los hábitos de los cinéfilos, que darían lugar a análisis interdiscipli-
narios análisis interdisciplinares más complejos durante los
de asistencia al cine en los años 1930-1940. Estos estudios
como la investigación del Fondo Payne, investigaron cómo los diferentes tipos
de películas influían en la psicología, las identidades, las visiones del mundo e
e incluso el comportamiento delictivo de grupos específicos de espectadores, como niños/adolescentes o comunidades marginadas.
adolescentes o comunidades marginadas. Estas investigaciones se basaron en
un conjunto interdisciplinario de marcos teóricos emergentes
de la sociología, la psicología, la antropología y los incipientes estudios de comuni
cación.
Algunos ejemplos notables son los trabajos de sociólogos como Her-
bert Blumer (1900-1987), así como los estudios etnográficos pioneros de
etnográficos de Emilie Altenloh y los estudios del Fondo Payne, realizados
en los años 1920-1930, que examinaron los efectos del cine en niños y adolescentes desde una perspectiva psicológica, sociológica y social integrada.
y adolescentes desde una perspectiva psicológica, sociológica, antropológica y de los efectos de los medios emergentes,
psicológica, sociológica, antropológica y de los efectos de los medios emergentes (Jowett
et al., 1996; Butsch, 2000).
La propia acuñación de los términos «sociología del cine» y «so-
cología de las audiencias» por un puñado de académicos clarividentes en la década de 1910 reflejaba este carácter intrínsecamente multidisciplinar.
en la década de 1910 reflejaba este enfoque intrínsecamente
de la vida moderna. Sin embargo -
Sin embargo, esta cautela inicial a la hora de narrar los límites disciplinares se
rápidamente, ya que la investigación sobre el público evolucionó tan-
de la industria cinematográfica, que se comercializaba a gran velocidad.
y las exigencias de la época de la Guerra Mundial. Los primeros estudiosos de
Las agudas observaciones de los primeros estudiosos sobre los matices de la demos-
de la audiencia, las diferentes estrategias de recepción y la impor-
de estudiar con precisión e incorporar los deseos de los espectadores a las estrategias de marketing, promoción y narración.
en las estrategias de marketing, promoción y narrativa.
de la dinámica espectatorial emergente.
en juego.
Obras revolucionarias como «Zur Soziologie des Kino
de Emilie Altenloh «Zur Soziologie des Kino» (1914).
de ocio, métodos etnográficos de la antropología y conceptos
conceptos estéticos vanguardistas como el «cine de atracciones» para
de la clase obrera de Mannheim.
Mannheim. Este estudio, que marcó un hito
un escape asequible a la fantasía y una visión de estilos de vida
de vida, teorizando su poder para subvertir y reinscribir las normas de clase y género.
las normas de clase y de género. Textos influyentes como el British Cinema
(1917) consolidaron perspectivas moralistas, educativas, psicológicas y de seguridad nacional para evaluar el cine,
moralistas, educativas, psicológicas y de seguridad nacional.
impactos sociales de las películas y la regulación a través de la censura (Rae,
2019; Staiger, 1992).
El objetivo general de este volumen es establecer una genealogía in-
genealogía intelectual crítica que vincule estos primeros intentos interdisciplinares
de teorizar las nuevas experiencias subjetivas y las dinámicas sociales
del espectador de cine, a las obras canónicas posteriores y a los
de los teóricos pioneros del cine de los años 1920-1930.
de los años veinte y treinta, como Hugo Münsterberg, Rudolf Arnheim,
Siegfried Kracauer, Walter Benjamin y otros. Con demasiada frecuencia, la
la historiografía de la teoría cinematográfica salta del reconocimiento de Münster-
berg en su estudio psicológico de 1916 «El fotoproyecto», y de atribuir el mérito a las posteriores escuelas de Weimar y Fráncfort.
a los filósofos de las escuelas de Weimar y Fráncfort por haber
a los filósofos de las escuelas de Weimar y Fráncfort el haber abordado
de una estética rigurosa, una teoría de la percepción y una crítica ideológica.
Sin embargo, este libro trata de recuperar y poner de relieve los aspectos cruciales, aunque infraexplorados, del cine.
cial, aunque infraexplorado, fundamento prototeórico e interdis-
cimientos interdisciplinarios establecidos por los escritos dispersos, las etnografías, los estudios psicológicos, los análisis económicos y los estudios de recepción,
estudios psicológicos, análisis económicos y encuestas de recepción
de 1910 por investigadores del mundo académico, la industria y el gobierno.
la industria y la administración. Aunque intrínsecamente limitados por sus objetivos pragmáticos y
pragmáticos y la falta de marcos unificadores coherentes, estos textos ex
de los espectadores como protagonistas activos del cine.
del espectador como protagonista activo de la experiencia cinematográfica. Avanzaron
conceptos teóricos germinales como el modelo de «atracción» del
del espectador, establecieron metodologías para estudiar empíricamente
empíricamente al público, y empezaron a explicar cómo las películas podían servir
como mundos de ensueño que canalizan deseos, moldean la socialización y estructuran nuevas subjetividades culturales.
socialización y crear nuevas subjetividades culturales más allá de las meras categorías demográficas.
demográficas.
Un factor importante que ha ocultado durante mucho tiempo estas
teóricas ha sido la naturaleza poco canónica y de «literatura gris» de las
de las fuentes primarias, compuestas en su inmensa mayoría por disertaciones documen
tes, estudios de marketing encargados por la industria, panfletos edu
edu- cación, sentencias de censura local e informes de
e informes de circulación limitada de grupos cívicos. Sin embargo
de primera mano sobre la forma en que el público con-
e incluso impugnaban las películas en sus primeras décadas.
décadas iniciales revela una rica genealogía de pensamiento que debe ser
de pensamiento que cualquier estudio exhaustivo del dinámico fenómeno
fenómeno espectatorial, en lugar de tratarlo como un mero prefacio histórico.
histórico.
A lo largo del último medio siglo, los estudios cinematográficos y las historias
del cine han producido un inmenso corpus de inestimable
de las innovaciones tecnológicas, los movimientos artísticos, las prácticas de la industria y las obras y figuras clave,
las prácticas de la industria y las obras y figuras clave que subyacen a la evolución
de las películas en una forma de arte de masas madura y un monstruo comercial.
arte de masas y un gigante comercial. Sin embargo, la historia intelectual
y la progresión de las teorías que abordan el papel cambiante del espectador y su relación con el cine.
las cambiantes funciones y relaciones del espectador con esas formas cinematográficas.
del espectador con estas formas cinematográficas. Este volumen pretende
enriquecer esa historia paralela de la teoría de la espectatori
terdisciplinar que aúna disciplinas como la filosofía estética, la
la psicología, la sociología, la antropología y la economía política.
y la economía política en torno a las implicaciones sociales y culturales
como experiencia moderna.
Esta investigación temática ha contado con la participación de pensadores pioneros en campos tangen
desde la década de 1910 y se aceleró tras la Primera Guerra Mundial, cuando el cine se convirtió en un entretenimiento de masas dominante.
de la Primera Guerra Mundial, cuando el cine se convirtió en un entretenimiento de masas
prácticas de comercialización, marketing y cuestiones de pro
paganda. Se cruzó necesariamente con los intereses económicos
la rápida consolidación e internacionalización de la industria
y la internacionalización de la industria cinematográfica.
de producción y distribución, así como cuestiones institucionales
la necesidad de estudiar empíricamente el impacto de las películas en la sociedad.
de estudiar empíricamente el impacto de las películas en actitudes y comportamientos.
Mucho antes de que figuras como Münsterberg, Walter Benjamin o la
o los pensadores de la Escuela de Fráncfort, los estudiosos interdisciplinares
programas de investigación que teorizaban los hábitos de los cinéfilos a través de etno-
y encuestas, estudiando las apelaciones del marketing de Hollywood a los
de Hollywood a los deseos del espectador, analizando las sentencias de censura para
los sistemas de representación e intentan cartografiar las dimensiones ideológicas del cine.
de las dimensiones ideológicas del cine examinando sus efectos en grupos demográficos específicos.
grupos demográficos. Aunque limitado por los métodos empiristas, la escasa
de datos limitados y la falta de paradigmas unificadores, esta
de datos y la falta de paradigmas unificadores, esta prototeoría dispersa mostraba
la necesidad de comprender el papel fundamental del espectador en la construcción de experiencias y significados.
en la construcción de experiencias y significados.
Por ejemplo, los trabajos pioneros de figuras como el poeta
Vachel Lindsay en «The Art of the Moving Picture» (1915) y Terry
Terry Ramsaye en «Un millón y una noches» (1926).
las dimensiones artísticas, culturales e industriales del cine
culturales e industriales del cine a través de las culturas emergentes de los aficionados y los cambios en las pautas de ocio de la clase trabajadora que propició el capitalismo fordista.
de ocio de la clase trabajadora que propició el capitalismo fordista.
teórico por la ideología, la recepción y los contextos socioeconómicos
(Koszarski, 1994; Staiger, 2005).
Al excavar y entrelazar estas fuentes históricamente pasadas por alto o marginadas, el presente volumen reconstruye la historia de los medios de comunicación.
fuentes históricamente olvidadas o marginadas, el presente volumen reconstruye una arqueoló
de los primeros esfuerzos interdisciplinares por dar cuenta de las experiencias subjetivas, las dinámicas psicológicas y los aspectos socioculturales de la sociedad.
subjetivas, dinámicas psicológicas e impactos socioculturales
del cine como fenómeno mediático y tecnológico sin precedentes, que provoca fascinación y ansiedad.
que provoca fascinación y ansiedad. En conjunto, estos escritos de
académicos, educadores, críticos sociales, periodistas, responsables políticos e
y conocedores de la industria sentaron las bases conceptuales vitales para la
la posición central del espectador y su papel en la creación de significados
del espectador y de su función creadora de significado antes de que tales
más sostenidos. La estructura tripartita del libro ilustra cómo los hilos interdiscipli-
de la teoría del público:
- La primera parte relata el cambio perceptivo que supuso pasar de concebir a los espec-
de concebir a los espectadores como receptores pasivos a
intérpretes que co-crean activamente el significado cinematográfico, tal y como se de-
guiones, los escritos sobre el placer visual de
Vachel Lindsay, y los estudios psicológicos sobre los
psicológicos sobre los efectos de inmersión del cine en la atención y la identificación.
cación.
- En la segunda parte se estudia cómo la preocupación de las instituciones públicas
las posibles repercusiones sociales del cine catalizaron iniciativas para regu
y educar a los espectadores, fusionando discursos de la política pública, la teoría de la educación y el cine.
de la política pública, la teoría educativa, la crítica cultural
cia cultural, la defensa de la censura religiosa y otros ámbitos normativos
esferas normativas que se enfrentan a la construcción semiótica de las representaciones cinematográficas.
representaciones.
- Por último, los estudios de caso de la Parte III muestran intentos pioneros de investigación empírica y sistemática de la audiencia.
de investigación empírica y sistemática sobre el público que
más allá de las meras encuestas demográficas, como en el trabajo de campo sociológico sobre las culturas cinéfilas y los estudios de las culturas de los espectadores.
sobre las culturas cinéfilas y los estudios de las funciones ideológicas de las películas en comunidades marginadas.
de las películas en comunidades marginadas. Trabajos como el de Emilie
Emilie Altenloh y el exhaustivo estudio «El público».
exhaustivo «The Audience» presagiaron métodos y paradigmas teóricos centrales.
y paradigmas teóricos de los posteriores estudios sobre la recepción y los efectos.
y la investigación de los efectos.
Al recuperar críticamente estas genealogías enterradas, el libro
de líneas de investigación interdisciplinarias dispersas y descoordinadas se
interdisciplinares se unieron para sentar las bases intelectuales de las teorías
del público, el espectador, el compromiso subjetivo y la recepción
que siguen siendo vitales para comprender el papel fundamental del espectador en la construcción de significados, ideologías e ideas.
en la construcción de significados, ideologías e identidades dentro de las
de los medios de comunicación. Aunque intrínsecamente rudimentario, limitado por métodos em-
y carentes de una arquitectura teórica unificadora,
estas investigaciones predisciplinares sentaron las bases conceptuales
conceptual para abordar el cine como un nuevo fenómeno moderno que necesita nuevos marcos analíticos.
de nuevos marcos analíticos para la agencia creadora de significado del espectador como agente activo e interpretativo.
del espectador como sujeto activo e intérprete en un contexto
en matrices sociales, económicas, tecnológicas e ideológicas más amplias. En
nizar y construir sobre estas bases prototeóricas olvidadas enriquece
teóricas olvidadas enriquece la comprensión de las diversas raíces interdisciplinares que informan las tradiciones posteriores sobre el público y la recepción.
de la teoría de la audiencia y la recepción y de los estudios de la audiencia y la recepción.
Foreword
THE 1910s : PIONEERING INSIGHTS INTO CINEMA AUDIENCES STUDIES
Prof. Frédéric Gimello-Mesplomb (Avignon University, France)
________________________
This book endeavors to unearth the earliest texts, often over-
looked or obscure, about the discourse on cinema audiences. We
aspire to challenge the prevailing notion that views these pio-
neering texts from the pre-1920s era as rudimentary attempts,
primarily focused on either compiling lists of cinema spectators
or delineating their socio-demographic profiles. Contrary to this
perception, we aim to demonstrate that these initial writings on
audiences have significantly shaped subsequent endeavors, ulti-
mately contributing to establishing a comprehensive theory of au-
diences—a still delineating and defining field.
Drawing from key texts such as Elsaesser and Barker’s Early Cin-
ema: Space, Frame, Narrative (1990), we argue that these early efforts
were deeply intertwined with the immense social, economic and
cultural transformations reshaping the fabric of modern life in the
late 19th and early 20th centuries. The rise of industrial capital-
ism, urbanization and new forms of industrial labor reorganized
experiences of work and leisure in profound ways. Meanwhile,
technological innovations from mass printing to photography and
moving pictures gave birth to new mass media forms and con-
sumer products catering to emerging urban populations.
In this heady milieu of social flux, the introduction of cinema
sparked intense debate across many spheres. On one hand, movies
were embraced by some progressive reformers as a powerful poten-
tial tool for mass education, enculturation and even social control
of the working classes and new immigrant populations. Advocates
highlighted cinema’s ability to transmit ideas, cultural values and
modes of behavior in an attractive entertainment format resonant
with modern urban sensibilities.
Simultaneously, moralists and conservative voices, as discussed
in Hansen’s Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film
(1991), sounded alarms about movies’ potential to corrupt and de-
grade public tastes, spur delinquency, and undermine traditional
social structures - a fear particularly potent when it came to their
impacts on children and lower classes seen as susceptible to such
influences. Gunning (1986) suggests that early cinema was a site
of negotiation, where audiences, filmmakers, and exhibitors inter-
acted to shape the medium’s conventions and possibilities.
Musser (1990) further argues that the cinema was not just a pas-
sive receptacle for the audience’s gaze, but an active participant
in the construction of meaning . The cinema was a space of social
interaction, where audiences could engage with the film and each
other, shaping the viewing experience and the film’s interpreta-
tion. Staiger (2005) highlights the role of the cinema as a site of cul-
tural exchange. The cinema was not just a place to watch films but
a space where different cultures, classes, and genders could inter-
act, negotiate, and influence each other. This aspect of the cinema
experience, often overlooked in traditional film studies, is crucial
to understanding the complex dynamics of early cinema audiences.
This polarized context, situated within the birth of consumer
capitalism’s reorganization of private and public life, spurred so-
ciological, psychological, cultural, and even anthropological in-
quiries into cinema as a vital new social force and emergent
moviegoing as a pattern of modern life.
Scholars across disciplines interrogated who was attending
movies, why they were drawn to this new mass experience, and
what psychological, ideological or behavioral effects could result.
Starting in the 1910s, pioneering academics explored this new
movie audience’s social composition and motivations through
ethnographic methods, providing foundational studies of
moviegoing habits that would lead to more complex interdiscipli-
nary analyses during the subsequent peak periods of widespread
movie attendance in the 1930s-1940s. These later landmark studies,
such as the Payne Fund research, investigated how different types
of films influenced the psychology, identities, worldviews, and
even delinquent behavior of specific audience groups like children/
adolescents or marginalized communities. Such inquiries drew on
an interdisciplinary array of emergent theoretical frameworks
from sociology, psychology, anthropology, and nascent communi-
cation studies.
Notable examples include the works of sociologists like Her-
bert Blumer (1900-1987), as well as pioneering ethnographic stud-
ies by Emilie Altenloh and the Payne Fund Studies, conducted
in the 1920s-1930s, which examined the effects of movies on chil-
dren and adolescents from integrated psychological, sociological,
anthropological and emerging media effects perspectives (Jowett
et al., 1996; Butsch, 2000).
The very coining of the terms “sociology of the cinema” and “so-
ciology of audiences” by a handful of prescient academics in the
1910s reflected this inherently multidisciplinary approach to grap-
pling with the new phenomenon of movies as modern life. How-
ever, this initial caution in narrating disciplinary boundaries was
rapidly transcended as audience research quickly evolved in tan-
dem with the swiftly commercializing film industry’s own eco-
nomic interests and the exigencies of the World War era. Early
scholars’ keen observations regarding nuances of audience demo-
graphics, differing reception strategies, and the commercial impor-
tance of accurately studying and incorporating spectators’ desires
into marketing, promotion and narrative strategies displayed a so-
phisticated understanding of the emerging spectatorial dynamics
at play.
Groundbreaking works like Emilie Altenloh’s “Zur Soziologie
des Kino” (1914) mined Veblenian theories of status and leisure
consumption, ethnographic methods from anthropology, and
avant-garde aesthetic concepts like the “cinema of attractions”
to anatomize working-class movie spectators’ experiences in
Mannheim. This landmark study highlighted how movies provided
an affordable escape into fantasy and insight into aspirational
lifestyles, theorizing their power to both subvert and reinscribe
class and gender norms. Influential texts like the British Cinema
Commission Report (1917) consolidated moralistic, educational,
psychological and national security perspectives in assessing the
social impacts of movies and regulation through censorship (Rae,
2019; Staiger, 1992).
The overarching goal of this volume is to establish a critical in-
tellectual genealogy linking these early, interdisciplinary attempts
at theorizing the new subjective experiences and social dynamics
of movie spectatorship, to the subsequent canonical works and
robust conceptual frameworks advanced by pioneering film theo-
rists of the 1920s-1930s like Hugo Münsterberg, Rudolf Arnheim,
Siegfried Kracauer, Walter Benjamin and others. Too often, the
historiography of film theory leaps from recognizing Münster-
berg’s seminal 1916 psychological study “The Photoplay” to credit-
ing the later Weimar and Frankfurt School philosophers with first
grappling with cinema as a consequential modern art form worthy
of rigorous aesthetics, perception theory and ideology critique.
However, this book seeks to recuperate and highlight the cru-
cial, if underexplored, proto-theoretical groundwork and interdis-
ciplinary foundation laid by the scattered writings, ethnographies,
psychological studies, economic analyses and reception surveys
produced in the 1910s by researchers across academia, industry and
government. While inherently limited by their pragmatic aims and
lack of coherent unifying frameworks, these hard-to-classify ex-
ploratory texts provided vital early framings of spectators’ pivotal
roles as active meaners in the cinematic experience. They advanced
germinal theoretical concepts like the “attractions” model of
viewer engagement, established methodologies for empirically
studying audiences, and began articulating how movies could serve
as dreamworlds channeling desires, shaping socialization, and con-
structing new cultural subjectivities beyond mere demographic
categories.
A significant factor long obscuring these proto-theoretical con-
tributions has been the decidedly uncanonical, “grey literature”
nature of the primary sources - overwhelmingly comprised of doc-
toral dissertations, commissioned industry marketing surveys, ed-
ucational pamphlets, local censorship rulings and
limited-circulation reports by civic groups. Nevertheless, closely
analyzing these first-hand records of how audiences were con-
suming, interpreting and even contesting movies in their initial
decades reveals a rich genealogy of thought that should be engaged
with and built upon by any comprehensive study of the dynamic
spectatorial phenomenon, rather than treated as a mere historical
preface.
Over the past half-century, academic film studies and histories
of cinema have produced an immense body of invaluable schol-
arship tracing the technological innovations, artistic movements,
industry practices, and key works and figures underlying the evo-
lutionary development of movies into a mature mass art form and
commercial behemoth. However, the intellectual history chart-
ing the diverse origins and progression of theories grappling with
the spectator’s changing roles and relationships to those cinematic
forms has remained relatively underdeveloped. This volume aims
to enrich that parallel history of spectatorship theory as an in-
terdisciplinary trajectory uniting disciplines like aesthetic philos-
ophy, psychology, sociology, anthropology, and political economy
around the pivotal social and cultural implications of movie-going
as a modern experience.
This thematic inquiry engaged pioneering thinkers in tangen-
tial fields since the 1910s, accelerating after World War 1 as movies
transitioned into a dominant mass entertainment tied to new
practices of commercialization, marketing, and questions of pro-
paganda. It necessarily intersected with economic interests sur-
rounding the rapidly-consolidating and internationalizing film
industry, the technological standardizations allowing for stream-
lined systems of production and distribution, as well as pressing
institutional issues around regulating audience access and the need
to empirically study movie impacts on attitudes and behaviors.
Well before figures like Münsterberg, Walter Benjamin, or the
Frankfurt School thinkers, interdisciplinary scholars had initiated
research programs theorizing moviegoing habits through ethno-
graphies and surveys, studying Hollywood marketing’s appeals to
spectatorial desires, analyzing censorship rulings for how they con-
structed systems of representation, and attempting to map cin-
ema’s ideological dimensions by examining its effects on specific
demographic groups. While limited by empiricist methods, lo-
calized data sets and lack of unifying paradigms, this scattered
proto-theory cumulatively displayed an emerging recognition that
movies necessitated understanding the spectator’s critical role in
constructing experiences and meanings.
For instance, the pioneering works of figures like the poet
Vachel Lindsay in “The Art of the Moving Picture” (1915) and Terry
Ramsaye’s seminal history “A Million and One Nights” (1926) ex-
plored cinema’s artistic, cultural and industrial dimensions
through the lens of emerging fan cultures and shifts in working-
class leisure patterns enabled by Fordist capitalism - foreshad-
owing theoretical interest in ideology, reception and media’s
socio-economic contexts (Koszarski, 1994; Staiger, 2005).
By excavating and interweaving these historically overlooked or
marginalized sources, the present volume reconstructs an archaeol-
ogy of early interdisciplinary efforts to account for the subjective
experiences, psychological dynamics and socio-cultural impacts
of cinema as an unprecedented media-technological phenomenon
provoking fascination and anxiety. Collectively, these writings by
academics, educators, social critics, journalists, policymakers, and
industry insiders laid the vital conceptual groundwork for the-
orizing the spectator’s pivotal positionality and meaning-making
role before such inquiries cohered into more sustained disciplinary
paradigms. The book’s three-part structure illuminates how interdiscipli-
nary strands coalesced into tendrils of audience theory:
• Part I chronicles the perceptual shift from conceiving spec-
tators as passive recipients to recognizing their agency as
interpreters actively co-creating cinematic meaning, as de-
lineated through early script manuals, writings on visual
pleasure by figures like Vachel Lindsay, and psychological
studies of film’s immersive effects on attention and identifi-
cation.
• Part II explores how public institutions’ concerns around
cinema’s potential social impacts catalyzed initiatives to reg-
ulate and educate audience behavior, merging discourse
strands from public policy, educational theory, cultural crit-
icism, religious censorship advocacy and other normative
spheres contending with movies’ semiotic construction of
representations.
• Finally, Part III’s case studies showcase pioneering attempts
at systematic, empirical audience research transcending
purely demographic surveys, as in sociological fieldwork on
moviegoing cultures and studies of films’ ideological func-
tions across marginalized communities. Works like Emilie
Altenloh’s pathbreaking “Zur Soziologie des Kino” and the
exhaustive survey “The Audience” presaged central method-
ologies and theoretical paradigms of later reception studies
and effects research.
By critically recuperating these buried genealogies, the book
elucidates how scattered, uncoordinated lines of interdisciplinary
inquiry coalesced into the intellectual foundations for theories
of audiences, spectatorship, subjective engagement, and reception
that remain vital for comprehending the viewers’ pivotal role in
constructing meanings, ideologies, and identities within evolving
media experiences. While inherently rudimentary, limited by em-
piricist methods, and lacking unifying theoretical architecture,
these pre-disciplinary investigations laid the conceptual bedrock
for grappling with cinema as a new modern phenomenon neces-
sitating new analytical frameworks for the spectator’s meaning-
making agency as an active, interpreting subject within larger
social, economic, technological and ideological matrices. Recog-
nizing and building upon such overlooked proto-theoretical ori-
gins enriches understanding of the diverse, interdisciplinary roots
informing subsequent traditions of audience and reception theory
and media studies.
Prefazione
GLI ANNI 1910: PIONEERING INSIGHTS IN THE CINEMA STUDI SUL PUBBLICO
Prof. Frédéric Gimello-Mesplomb (Avignon University, France)
________________________
Questo libro cerca di riportare alla luce i primi testi, spesso ignorati o oscuri, sul discorso del pubblico cinematografico prima di Kracauer.
spesso ignorati o oscuri, sul discorso del pubblico cinematografico prima di Kracauer. Aspiriamo a sfidare
aspira a sfidare l'idea prevalente che vede questi testi pio- rici del periodo antecedente al 1920.
testi di pio- tica dell'epoca precedente agli anni '20 come tentativi rudimentali,
rudimentali, incentrati principalmente sulla compilazione di elenchi di spettatori cinematografici
o a delineare i loro profili socio-demografici. Contrariamente a questa
percezione, ci proponiamo di dimostrare che questi primi scritti sul pubblico
sul pubblico hanno dato un'impronta significativa agli sforzi successivi, contribuendo
contribuendo a stabilire una teoria completa delle au- dienze.
dienze, un campo che si sta ancora delineando e definendo.
Attingendo a testi chiave come Early Cin- ema: Elsaesser e Barker, si cercherà di dimostrare che questi primi scritti sul pubblico hanno contribuito in modo significativo a creare una teoria completa delle au- dienze.
ema: Space, Frame, Narrative (1990) di Elsaesser e Barker, sosteniamo che questi primi sforzi
profondamente intrecciati con le immense trasformazioni sociali, economiche e culturali che
trasformazioni sociali, economiche e culturali che hanno ridisegnato il tessuto della vita moderna nel
tardo 19° e l'inizio del 20° secolo. L'ascesa del capitale industriale
industriale, l'urbanizzazione e le nuove forme di lavoro industriale riorganizzarono
esperienze di lavoro e di svago in modo profondo. Nel frattempo,
innovazioni tecnologiche, dalla stampa di massa alla fotografia e
immagini in movimento hanno dato vita a nuove forme di media di massa e a prodotti di consumo
prodotti di consumo per le popolazioni urbane emergenti.
In questo inebriante ambiente di flusso sociale, l'introduzione del cinema
l'introduzione del cinema ha suscitato un intenso dibattito in molti ambiti. Da un lato, i film
da un lato, i film sono stati accolti da alcuni riformatori progressisti come un potente strumento di educazione di massa.
strumento potente per l'educazione di massa, l'inculturazione e persino il controllo sociale delle classi lavoratrici e dei nuovi immigrati.
delle classi lavoratrici e delle nuove popolazioni di immigrati. I sostenitori
hanno sottolineato la capacità del cinema di trasmettere idee, valori culturali e modi di comportamento
di comportamento in un formato di intrattenimento attraente e in sintonia con la
con la moderna sensibilità urbana.
Allo stesso tempo, i moralisti e i conservatori, come discusso in
Hansen in Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film
(1991), hanno lanciato l'allarme sul potenziale del cinema di corrompere e de-
gusti del pubblico, di stimolare la delinquenza e di minare le strutture sociali tradizionali.
strutture sociali tradizionali - un timore particolarmente forte quando si trattava del loro
impatto sui bambini e sulle classi meno abbienti, considerati suscettibili di tali
influenze. Gunning (1986) suggerisce che il cinema delle origini era un luogo di
di negoziazione, in cui il pubblico, i registi e gli esercenti inter-agirono per dare forma al mezzo.
interazioni tra il pubblico, i registi e gli esercenti per dare forma alle convenzioni e alle possibilità del mezzo cinematografico.
Musser (1990) sostiene inoltre che il cinema non era solo un ricettacolo pas- sibile per il pubblico.
sivo ricettacolo dello sguardo del pubblico, ma un partecipante attivo alla costruzione del significato.
nella costruzione del significato. Il cinema era uno spazio di interazione sociale
interazione sociale, dove gli spettatori potevano impegnarsi con il film e tra di loro, dando forma all'esperienza di visione e
con il film e tra di loro, dando forma all'esperienza di visione e all'interpretazione del film.
interpretazione del film. Staiger (2005) sottolinea il ruolo del cinema come luogo di scambio culturale.
scambio culturale. Il cinema non era solo un luogo dove guardare i film, ma anche uno spazio dove
uno spazio in cui culture, classi e generi diversi potevano inter-agire, negoziare e influenzarsi a vicenda.
agire, negoziare e influenzarsi reciprocamente. Questo aspetto dell'esperienza cinematografica
dell'esperienza cinematografica, spesso trascurato negli studi cinematografici tradizionali, è cruciale per
per comprendere le complesse dinamiche del pubblico del cinema delle origini.
Questo contesto polarizzato, situato all'interno della nascita del capitalismo consumistico
del capitalismo dei consumi e della riorganizzazione della vita pubblica e privata, ha stimolato la ricerca di
ciologico, psicologico, culturale e perfino antropologico, ha stimolato
antropologiche sul cinema come nuova forza sociale vitale e sull'emergente
cinema come modello di vita moderna.
Gli studiosi di tutte le discipline si sono interrogati su chi frequentava il cinema, sul perché
al cinema, perché fossero attratti da questa nuova esperienza di massa e quali
quali effetti psicologici, ideologici o comportamentali potessero derivarne.
A partire dagli anni Dieci del Novecento, gli studiosi pionieri hanno esplorato la composizione sociale e le motivazioni di questo nuovo pubblico.
pubblico cinematografico attraverso metodi etnografici, fornendo così
metodi etnografici, fornendo studi fondamentali sulle abitudini di
delle abitudini di fruizione dei film che avrebbero portato a più complesse analisi interdiscipli
analisi interdisciplinari più complesse durante i successivi periodi di picco della
di frequentazione del cinema negli anni Trenta e Quaranta. Questi studi di riferimento successivi,
come la ricerca del Payne Fund, hanno studiato come i diversi tipi di film
di film hanno influenzato la psicologia, l'identità, la visione del mondo e il comportamento
delinquenza di gruppi specifici di spettatori, come i bambini/adolescenti o le comunità emarginate.
adolescenti o comunità emarginate. Tali indagini hanno attinto a
una serie interdisciplinare di quadri teorici emergenti
sociologia, psicologia, antropologia e i nascenti studi sulle comunità.
studi sulla comunicazione.
Esempi notevoli sono i lavori di sociologi come Her- bert Blumer (1900-1987).
bert Blumer (1900-1987), così come gli studi etnografici pionieristici di
Emilie Altenloh e i Payne Fund Studies, condotti negli anni 1920-1930.
negli anni '20-'30, che hanno esaminato gli effetti dei film su bambini e adolescenti da un punto di vista
bambini e sugli adolescenti da prospettive integrate psicologiche, sociologiche, antropologiche e di
antropologico e degli effetti emergenti dei media (Jowett
et al., 1996; Butsch, 2000).
La stessa coniatura dei termini “sociologia del cinema” e “so- ciologia del pubblico” da parte di chi si occupa di cinema e di adolescenti è stata un'esperienza che ha fatto la differenza.
ciologia del pubblico” da parte di una manciata di accademici preveggenti negli anni
1910 rifletteva questo approccio intrinsecamente multidisciplinare alla graf- fica del nuovo fenomeno del cinema.
con il nuovo fenomeno del cinema come vita moderna. Tuttavia
Tuttavia, questa cautela iniziale nel raccontare i confini disciplinari è stata rapidamente superata
rapidamente superato, poiché la ricerca sul pubblico si è evoluta rapidamente in
con gli interessi eco- nomici dell'industria cinematografica, che si stava rapidamente commercializzando, e con le esigenze del
interessi economici dell'industria cinematografica e le esigenze dell'epoca della guerra mondiale. I primi studiosi
Le acute osservazioni dei primi studiosi sulle sfumature della demo- grafia del pubblico
grafici, le diverse strategie di ricezione e l'impor- tanza commerciale di studiare e incorporare accuratamente le
l'importanza commerciale di studiare e incorporare con precisione i desideri degli spettatori
nelle strategie di marketing, promozione e narrazione, mostravano una comprensione così
comprensione delle dinamiche spettatoriali emergenti in gioco.
in gioco.
Opere rivoluzionarie come “Zur Soziologie
del Kino” (1914) di Emilie Altenloh, che ha utilizzato le teorie vebleniane dello status e del consumo del tempo libero, i metodi etnografici dell'antropologia
consumo, i metodi etnografici dell'antropologia e i concetti estetici
concetti estetici d'avanguardia come il “cinema delle attrazioni”
per anatomizzare le esperienze degli spettatori della classe operaia a
Mannheim. Questo studio di riferimento ha messo in luce come i film fornissero
una fuga nella fantasia a prezzi accessibili e una visione dello stile di vita
stili di vita aspirazionali, teorizzando il loro potere di sovvertire e reinscrivere
norme di classe e di genere. Testi influenti come il British Cinema
(1917) hanno consolidato prospettive moralistiche, educative,
psicologico e di sicurezza nazionale nel valutare l'impatto sociale dei film e della
impatto sociale dei film e la regolamentazione attraverso la censura (Rae,
2019; Staiger, 1992).
L'obiettivo generale di questo volume è quello di stabilire una genealogia critica in- tellettuale che colleghi questi
genealogia intellettuale che collega questi primi tentativi interdisciplinari di teorizzare le nuove
di teorizzare le nuove esperienze soggettive e le dinamiche sociali della
di spettatori cinematografici, alle successive opere canoniche e ai solidi quadri concettuali
concettuali più solidi avanzati dai pionieri della teo- logia cinematografica degli anni Venti-Trenta.
degli anni Venti-Trenta come Hugo Münsterberg, Rudolf Arnheim,
Siegfried Kracauer, Walter Benjamin e altri. Troppo spesso la
storiografia della teoria del cinema salta dal riconoscere il seminale di Münster-
di Münsterberg del 1916, il suo studio psicologico fondamentale, “Il gioco fotografico”, per accreditare i successivi
di attribuire ai successivi filosofi della Scuola di Weimar e di Francoforte il merito di aver affrontato per primi il cinema come
di Weimar e della Scuola di Francoforte che per primi si sono confrontati con il cinema come forma d'arte moderna
di un'estetica rigorosa, di una teoria della percezione e di una critica dell'ideologia.
Tuttavia, questo libro cerca di recuperare e mettere in evidenza il cruciale, anche se sottoesplorato, aspetto del cinema.
cruciale, anche se poco esplorata, la base proto-teorica e le fondamenta interdiscipli- nari gettate dal cinema.
base interdisciplinare, costituita da scritti sparsi, etnografie, studi psicologici, analisi economiche e indagini sulla ricezione,
studi psicologici, analisi economiche e indagini sulla ricezione
prodotti negli anni '10 da ricercatori del mondo accademico, dell'industria e del governo.
governo. Sebbene siano intrinsecamente limitati dai loro obiettivi pragmatici e dalla
mancanza di quadri unificanti e coerenti, questi testi di difficile classificazione hanno fornito
testi di classificazione hanno fornito i primi inquadramenti vitali del ruolo centrale degli spettatori come
ruolo centrale degli spettatori come soggetti attivi nell'esperienza cinematografica. Hanno avanzato
concetti teorici germinali come il modello delle “attrazioni” del
di coinvolgimento dello spettatore, hanno stabilito metodologie per lo studio empirico del pubblico
studiare il pubblico e hanno iniziato ad articolare il modo in cui i film possono servire come
come mondi onirici in grado di incanalare i desideri, plasmare la socializzazione e con
nuove soggettività culturali al di là delle mere categorie demografiche.
categorie demografiche.
Un fattore significativo che ha a lungo oscurato queste concezioni proto-teoriche è stato il fatto che i film non sono stati
teorici è stata la natura decisamente non canonica, “letteratura grigia”, delle fonti primarie.
delle fonti primarie, costituite per la maggior parte da
tesi di laurea, indagini di marketing commissionate dall'industria, opuscoli didattici, opuscoli di
opuscoli didattici, sentenze di censura locale e rapporti a diffusione limitata
di censura locale e rapporti a tiratura limitata di gruppi civici. Tuttavia, analizzando da vicino
analizzando da vicino queste testimonianze di prima mano di come il pubblico
come il pubblico considerava, interpretava e addirittura contestava i film nei primi
decenni, rivela una ricca genealogia di pensiero che dovrebbe essere
con e su cui dovrebbe basarsi qualsiasi studio completo del fenomeno dinamico dello
fenomeno spettatoriale, piuttosto che essere trattato come una mera prefazione storica.
prefazione storica.
Nel corso dell'ultimo mezzo secolo, gli studi cinematografici accademici e le storie del cinema
del cinema hanno prodotto un'immensa mole di studi di valore inestimabile
di inestimabile valore che traccia le innovazioni tecnologiche, i movimenti artistici, le pratiche industriali, le opere e le figure chiave,
pratiche industriali e opere e figure chiave alla base dello sviluppo evo
sviluppo evolutivo dei film in una forma d'arte di massa matura e in un
forma d'arte di massa matura e colosso commerciale. Tuttavia, la storia intellettuale che traccia le
delle diverse origini e della progressione delle teorie che si occupano di
dello spettatore nei confronti di queste forme cinematografiche è rimasta relativamente poco sviluppata.
cinematografiche è rimasta relativamente poco sviluppata. Questo volume si propone di
arricchire la storia parallela della teoria della spettatorialità come una traiettoria in- terdisciplinare che unisce
terdisciplinare che unisce discipline come la filosofia estetica, la psicologia, la sociologia, il
filosofia estetica, la psicologia, la sociologia, l'antropologia e l'economia politica
intorno alle implicazioni sociali e culturali del cinema come esperienza moderna.
come esperienza moderna.
Questa indagine tematica ha impegnato pensatori pionieristici in campi tangen- ti fin dagli anni '10.
campi tangenziali fin dagli anni '10, accelerando dopo la Prima Guerra Mondiale quando il cinema è diventato un intrattenimento di massa
film si è trasformato in un intrattenimento di massa dominante legato a nuove
pratiche di commercializzazione, marketing e questioni di pro- paganda.
paganda. Si è necessariamente intersecato con gli interessi economici che
che si sono consolidati e internazionalizzati, le standardizzazioni tecnologiche che hanno permesso
l'industria cinematografica, le standardizzazioni tecnologiche che consentono sistemi di produzione e distribuzione
sistemi di produzione e distribuzione a flusso continuo, nonché con le pressanti
istituzionali che regolano l'accesso del pubblico e la necessità di studiare empiricamente
di studiare empiricamente l'impatto dei film su atteggiamenti e comportamenti.
Molto prima di figure come Münsterberg, Walter Benjamin o i pensatori della
pensatori della Scuola di Francoforte, gli studiosi interdisciplinari avevano avviato programmi di ricerca
programmi di ricerca che teorizzavano le abitudini di visione dei film attraverso etnografie e sondaggi, studiando il marketing di Hollywood.
grafie e sondaggi, studiando gli appelli del marketing hollywoodiano ai desideri
desideri spettatoriali, analizzando le sentenze di censura per il modo in cui hanno
sistemi di rappresentazione e tentando di mappare le dimensioni ideologiche del cinema
dimensioni ideologiche del cinema esaminando i suoi effetti su specifici gruppi demografici.
gruppi demografici. Sebbene sia limitato da metodi empirici, dalla scarsità di dati e dalla mancanza di un'immagine univoca.
di dati e dalla mancanza di paradigmi unificanti, questa proto-teoria sparsa
teoria ha mostrato un riconoscimento emergente del fatto che i film
film richiedeva la comprensione del ruolo critico dello spettatore nella costruzione di esperienze e significati.
nella costruzione di esperienze e significati.
Per esempio, i lavori pionieristici di figure come il poeta
Vachel Lindsay in “The Art of the Moving Picture” (1915) e di Terry Ramsaye in “The Art of the Moving Picture” (1915).
Ramsaye in “A Million and One Nights” (1926) hanno analizzato le caratteristiche artistiche e culturali del cinema.
le dimensioni artistiche, culturali e industriali del cinema attraverso la lente delle
attraverso la lente delle culture emergenti dei fan e dei cambiamenti nei modelli di tempo libero della classe operaia
classe operaia e dei modelli di tempo libero consentiti dal capitalismo fordista - prefigurando l'interesse teorico per l'ideologia, l'economia e la cultura.
interesse teorico per l'ideologia, la ricezione e i contesti socioeconomici dei media (Koszzz).
contesti socio-economici dei media (Koszarski, 1994; Staiger, 2005).
Scavando e intrecciando queste fonti storicamente trascurate o
fonti marginalizzate, il presente volume ricostruisce un'archeo- logia dei primi sforzi interdisciplinari.
ologia dei primi sforzi interdisciplinari per rendere conto delle esperienze soggettive, delle dinamiche psicologiche e della
esperienze soggettive, le dinamiche psicologiche e l'impatto socio-culturale del cinema come
del cinema come fenomeno mediatico-tecnologico senza precedenti, che
che provoca fascino e ansia. Collettivamente, questi scritti di
accademici, educatori, critici sociali, giornalisti, responsabili politici e
dell'industria, hanno gettato le basi concettuali vitali per la
orizzare la posizione centrale e il ruolo di creazione di significato dello spettatore
ruolo dello spettatore prima che tali ricerche si concretizzassero in paradigmi disciplinari più
paradigmi disciplinari più sostenuti. La struttura in tre parti del libro illustra il modo in cui i filoni interdiscipli
tori interdiscipli- nari si sono coagulati in filoni di teoria dell'audience:
- La prima parte racconta il passaggio percettivo dal concepire gli spec- chiatori come destinatari passivi al concepire gli spettatori come
spettatori come destinatari passivi, al riconoscimento della loro
interpreti che co-creano attivamente il significato cinematografico, come de- lineato dai primi manuali di sceneggiatura, dai
come si evince dai primi manuali di sceneggiatura, dagli scritti sul piacere visuale
sul piacere visivo di figure come Vachel Lindsay, e gli studi psicologici sugli effetti
studi psicologici sugli effetti immersivi del film sull'attenzione e sull'identificazione.
identificazione.
- La seconda parte esplora come le preoccupazioni delle istituzioni pubbliche per il
potenziale impatto sociale del cinema hanno catalizzato iniziative per regolare ed educare il comportamento del pubblico.
e di educare il comportamento del pubblico, fondendo i discorsi di
di politica pubblica, teoria dell'educazione, critica culturale, difesa della censura religiosa, ecc.
critica culturale, difesa della censura religiosa e altri ambiti normativi che
normativi che si confrontano con la costruzione semiotica delle rappresentazioni.
rappresentazioni.
- Infine, i casi di studio della Parte III mostrano i tentativi pionieristici di ricerca
di ricerca sistematica ed empirica sul pubblico, al di là delle indagini
indagini puramente demografiche, come nel caso del lavoro sociologico sul campo sulle
culture cinematografiche e gli studi sulle funzioni ideologiche dei film nelle comunità emarginate.
dei film nelle comunità emarginate. Lavori come quello di Emilie
Emilie Altenloh “Zur Soziologie des Kino” e l'esauriente indagine “The Audience”.
esaustivo “The Audience” hanno anticipato metodologie e paradigmi teorici centrali.
metodologie e paradigmi teorici dei successivi studi sulla ricezione e sugli effetti.
e della ricerca sugli effetti.
Recuperando criticamente queste genealogie sepolte, il libro
come linee di indagine interdisciplinare sparse e non coordinate si siano
interdisciplinari si siano riunite nelle basi intellettuali delle teorie del pubblico, della
del pubblico, della spettatorialità, dell'impegno soggettivo e della ricezione.
che rimangono vitali per comprendere il ruolo centrale degli spettatori nella costruzione di significati, ideologie e
costruzione di significati, ideologie e identità all'interno di esperienze mediatiche in
esperienze mediatiche in evoluzione. Sebbene sia intrinsecamente rudimentale, limitato da metodi em-
metodi emulativi e privi di un'architettura teorica unificante,
queste indagini pre-disciplinari hanno gettato le basi concettuali per
per affrontare il cinema come un nuovo fenomeno moderno che richiede
di nuovi quadri analitici per il significato dello spettatore come
dello spettatore come soggetto attivo e interpretante all'interno di un più ampio contesto sociale, economico, tecnologico e ideologico.
matrici sociali, economiche, tecnologiche e ideologiche. Riconoscere e
e costruire su questi ori- gini proto-teorici trascurati arricchisce la comprensione delle diverse
ori teorici trascurati, arricchisce la comprensione delle diverse radici interdisciplinari
che informano le successive tradizioni della teoria dell'audience e della ricezione
e degli studi sui media.
前言
20世纪10年代：电影观众研究的开创性见解
弗雷德里克·吉梅洛-梅斯普隆教授（法国阿维尼翁大学）
________________________
本书致力于挖掘关于电影观众论述的最早文本，这些文本往往
被忽视或晦涩难懂。我们
希望挑战一种普遍观点，即认为20世纪20年代之前的
20世纪20年代之前的先锋派文本是初步尝试，
主要关注于编制电影观众名单
或描述其社会人口特征。与这种
看法相反，我们旨在证明这些关于
观众的早期著作极大地影响了后来的研究，
最终有助于建立关于观众的全面理论
——一个仍在描述和定义的领域。
从埃尔萨瑟和巴克的《早期电影：空间、框架、叙事》（1990）等关键文本中，
我们得出结论，这些早期努力
与重塑19世纪末20世纪初现代生活结构的巨大社会、经济和
文化变革紧密交织。
工业资本主义的兴起、
城市化和新型工业劳动以深刻的方式重组了
，深刻地改变了人们的工作和休闲体验。与此同时，
从大规模印刷到摄影和
动态影像的技术创新催生了新的大众媒体形式和
迎合新兴城市人口的消费品。
在这个充满活力的社会变革环境中，电影的诞生
引发了多个领域的激烈争论。一方面，电影
被一些进步的改革者视为一种强大的
大规模教育、文化渗透甚至社会控制的
有力工具。倡导者
强调电影能够以一种吸引人的娱乐形式传递思想、文化价值观和
行为模式，
与现代都市人的情感共鸣。
与此同时，道德家和保守派的声音，正如
汉森在《巴别塔与巴比伦：美国无声电影的观众
（1991）中讨论的道德家和保守派声音，对电影可能败坏和
降低公众品味、助长犯罪和破坏传统
社会结构提出了警告——这种担忧在涉及
对儿童和底层人群的影响时尤为强烈，因为他们
容易受到此类
影响。Gunning（1986）认为早期电影是一个
谈判场所，观众、电影制片人和放映商在此
互动，以塑造媒介的惯例和可能性。
穆瑟（1990）进一步认为，电影院不仅仅是
观众凝视的被动容器，还是
意义建构的积极参与者。电影院是一个社会
互动的空间，观众可以参与电影和彼此
的互动，塑造观影体验和电影的诠释
。Staiger（2005）强调了电影院作为文化交流场所的作用。
电影院不仅是看电影的地方，
还是不同文化、阶层和性别相互
交流、协商和影响的空间。传统电影研究中经常忽略
的这种电影院体验对于理解早期电影观众的复杂动态至关重要
这种两极化的背景，诞生于
资本主义对私人和公共生活进行重组，激发了
社会学、心理学、文化学甚至人类学对
电影这一重要的新社会力量的探究，以及
观影这一现代生活模式的兴起。
跨学科的学者们探究了谁在
看电影，为什么他们会被这种新的大众体验所吸引，以及
会产生什么心理、意识形态或行为方面的影响。
从20世纪10年代开始，先锋学者们通过
民族志方法探索了电影观众的社会构成和动机，
为
电影观看习惯提供了基础研究，从而在随后
20世纪30-40年代观影人数激增的
高峰期引发了更复杂的跨学科
分析。这些后来的标志性研究
例如佩恩基金会的研究，调查了不同类型的
电影如何影响特定观众群体（如儿童/
青少年或边缘群体）的心理、身份、世界观
甚至不良行为。此类研究借鉴了
社会学、心理学、人类学和新兴传播学
等学科的一系列新兴理论框架。
著名的例子包括社会学家赫伯特·布鲁默（
伯特·布鲁默（1900-1987）等人的作品，以及埃米莉·阿尔滕洛（Emilie Altenloh）和佩恩基金研究（Payne Fund Studies）
的开创性民族志研究，
这些研究在20世纪20年代至30年代进行，从综合的心理、社会、
人类学和新兴媒体影响的角度研究了电影对儿童和青少年的影响（Jowett
等人，1996；布奇，2000）。
20世纪10年代，少数有远见的学者提出了“电影社会学”和“
观众社会学”是由一群有远见的学者在
20世纪10年代提出的，反映了这种固有的多学科方法，
以应对电影作为现代生活的新现象。然而，
这种最初对学科边界的谨慎态度
很快就被超越了，因为观众研究迅速发展，与
与迅速商业化的电影产业自身的经济利益
以及世界大战时代的紧迫性。早期
学者敏锐地观察了观众群体的细微差别、
不同的接受策略以及商业重要性，
他们准确地研究并整合了观众的欲望，
将其纳入营销、推广和叙事策略，
对新兴的观众动态
进行了精妙的理解。
埃米莉·阿尔滕洛（Emilie Altenloh）的开创性作品《电影社会学
》（1914）挖掘了维布伦（Veblen）关于地位和休闲
消费的理论、人类学中的民族志方法，以及
“景点电影”等前卫美学概念，
剖析了曼海姆工人阶级电影观众的观影体验。
这项具有里程碑意义的研究强调了电影如何
提供经济实惠的幻想之旅，并洞察人们向往的
生活方式，并理论化电影颠覆和重塑
阶级和性别规范的力量。英国电影委员会报告
（1917）等具有影响力的文本整合了道德、教育、
心理和国家安全视角，评估
电影的社会影响和审查制度（Rae，
2019；Staiger，1992）。
本书的总体目标是建立一个批判性的
知识谱系，将早期跨学科的尝试
与后来的经典作品和
20世纪20年代至30年代先锋电影理论家
提出的稳健概念框架联系起来，如雨果·明斯特伯格、鲁道夫·阿恩海姆、
西格弗里德·克拉考尔、瓦尔特·本雅明等。
电影理论史学从承认明斯特
伯格1916年开创性的心理学研究《电影》到
将后来的魏玛和法兰克福学派哲学家归功于
首次将电影视为一种值得
进行严格美学、感知理论和意识形态批判的现代艺术形式。
然而，本书旨在恢复和强调
关键的、但尚未充分挖掘的原理论基础和跨学科
基础，这些基础是由
1910年代来自学术界、工业界和
政府的研究人员撰写的零散的著作、民族志、
心理学研究和经济分析
以及接受度调查
探索性文本为观众在电影体验中作为积极传达者的关键
角色提供了重要的早期框架。它们提出了
萌芽期的理论概念，如“吸引力”模型，
确立了经验研究观众的方法，
并开始阐明电影如何
作为引导欲望、塑造社会化和构建
超越单纯人口统计
类别的新文化主体性的
梦想世界。
长期以来，一个重要的因素一直掩盖着这些理论雏形
的贡献，那就是原始资料明显不那么规范，属于“灰色文献”
——其中绝大部分是博士论文、
行业委托的市场调查、教育
手册、地方审查裁决以及
民间团体发布的限量报告。尽管如此，仔细
分析这些关于观众最初几十年如何
最初几十年中如何消费、解读甚至质疑电影的第一手记录，
揭示了丰富的思想谱系，
任何关于动态
观众现象的全面研究都应
将其作为基础，而非仅仅作为历史
序言。
在过去的半个世纪中，学术电影研究和电影史
产生了大量宝贵的学术成果
学，追溯技术创新、艺术运动、
行业实践以及关键作品和人物，这些作品和人物
推动了电影向成熟的群众艺术形式和
商业巨头的演变。然而，
丰富观众理论的平行历史，将其作为
跨学科轨迹，将美学哲学、
心理学、社会学、人类学和政治经济学等学科
围绕看电影这一现代体验
的关键社会和文化意义。
自20世纪10年代以来，这一主题研究吸引了
各个领域的先锋思想家，第一次世界大战后，随着电影
转型为一种与新的
商业化、营销和宣传问题
相结合的大众娱乐。它必然与经济利益相交，
围绕迅速整合和国际化的电影
行业，技术标准化允许精简
生产和分销系统，以及紧迫
的机构问题，围绕规范观众访问和
对电影对人们态度和行为的影响进行实证研究。
早在明斯特贝格、瓦尔特·本雅明或法兰克福学派思想家等人出现之前，
跨学科学者们就已经启动了
研究项目，通过民族志
和调查对观影习惯进行理论化研究，研究好莱坞营销对
观众欲望的吸引力，分析审查裁决如何
构建表现系统，并尝试通过研究电影对特定人群的影响
电影意识形态的维度，研究其对特定
人群的影响。尽管受到经验主义方法、
局部数据集和缺乏统一范式的限制，这些分散的
原始理论逐渐让人们认识到
电影需要理解观众在
构建体验和意义中的关键作用。
例如，诗人瓦切尔·林赛（Vachel Lindsay）
在《电影艺术》（1915）和特里·拉姆塞（Terry Ramsaye）
在开创性的历史著作《一千零一夜》（1926）中
通过新兴粉丝文化和福特主义资本主义带来的工人阶级休闲模式转变
的视角，探索了电影的艺术、文化和工业维度——预示了
对意识形态、接受和媒体
社会经济背景的理论兴趣（Koszarski，1994；Staiger，2005）。
通过挖掘和交织这些历史上被忽视或
边缘化的资源，本书重建了早期跨学科努力的考古学，
以解释电影作为
作为一种前所未有的媒体技术现象，
激发着人们的迷恋和焦虑。这些著作
来自学者、教育家、社会评论家、记者、政策制定者和
业内人士，为
观众的关键地位和意义创造
角色奠定了重要的概念基础，
随后这些研究逐渐整合为更持久的学科
范式。本书分为三个部分，阐述了跨学科
如何凝聚成观众理论的细丝：
• 第一部分记录了从将观众视为被动接受者
到承认他们作为
积极共同创造电影意义的解释者的转变，
正如早期剧本手册、
瓦切尔·林赛（Vachel Lindsay）等人物关于视觉愉悦的著作
以及
对电影对注意力和认同感的沉浸式影响
的心理研究所描述的那样。
第二部分探讨了公共机构对
电影潜在社会影响的担忧如何催生了
监管和教育观众行为的举措，
将公共政策、教育理论、文化批评、
宗教审查倡导和其他规范
领域的话语融合在一起，与电影的符号
表征结构相抗衡。
最后，第三部分的案例研究展示了
超越单纯人口调查的系统化、实证性受众研究，
例如关于
观影文化和社会学实地调查的电影意识形态功能研究，
以及边缘化社区的电影研究。Emilie
Altenloh开创性的《Zur Soziologie des Kino》和详尽的《The Audience》
等作品预示了后来接受研究和效果研究的核心方法
和理论范式。
通过批判性地恢复这些被埋没的谱系，本书
阐明了分散、不协调的跨学科
研究如何凝聚成理论基础，
从而形成观众、观众身份、主观参与和接受
理论，这些理论对于理解观众在
不断发展的媒体体验中构建意义、意识形态和身份
媒体体验中构建意义、意识形态和身份的关键作用。
认识到并建立在这种被忽视的原理论基础上，
可以丰富我们对不同学科根源的理解，
为观众和接受理论
以及媒体研究
的后续传统提供信息。
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