Numéro double (juin 2025, décembre 2025). Extrait de l'appel à articles : En 2016, l’astronaute français Thomas Pesquet file en vaisseau spatial vers la Lune, observé avec attention par le grand public et par les médias. Un an plus tard, Marion Montaigne raconte l’expérience dans sa bande dessinée Dans la combi de Thomas Pesquet publiée chez Dargaud, vite devenue un classique en matière de vulgarisation scientifique, et sélectionnée pour le Fauve d’or à Angoulême en 2018. Sept ans après, la bande dessinée de vulgarisation poursuit sa croissance : de nombreuses entreprises éditoriales ont simultanément vu le jour, au travers de collections spécifiques (La Petite Bédéthèque des Savoirs, Sociorama, Octopus…) et de partenariats éditoriaux entre maisons spécialisées (Fayard et Glénat, les Éditions du Musée du Louvre et Futuropolis, La Découverte avec La Revue dessinée et Delcourt…). Ces succès éditoriaux s’inscrivent dans un fort contexte de redéfinition des supports de la vulgarisation : si les chaînes youtube, émissions radio et podcasts, mini-séries et documentaires TV, expositions interactives et autres jeux de société à visée vulgarisatrice se multiplient à l’heure actuelle, le secteur plus ancien de la presse imprimée de vulgarisation scientifique se trouve actuellement dans une situation délicate, poussant un titre centenaire tel que Science & Vie à redéfinir sa ligne éditoriale dans la douleur, tandis que le mensuel La Recherche s’est réinventé sous la forme d’un mook trimestriel. Ce n’est donc pas tant la vulgarisation dans son ensemble qui attire le public, que des pratiques nouvelles de vulgarisation tirant parti de supports innovants, parmi lesquels la bande dessinée occupe désormais une place de choix. Historiquement, la bande dessinée de vulgarisation existe depuis des décennies – qu’on pense par exemple au Guide du zizi sexuel illustré par Zep (2001), aux Belles histoires de l’oncle Paul (1951), voire aux Voyages en zig-zag de Rodolphe Töpffer (1844), mais il aura fallu attendre les années 2010 pour qu’elle se structure et occupe des rayons entiers chez les libraires. Ce développement spectaculaire paraît avoir une double origine : en premier lieu, les pratiques de vulgarisation n’ont cessé d’évoluer depuis le XIXe siècle, moment où la “vulgarisation”, après avoir été décriée (Jeanneret, 1994 ; Bensaude-Vincent, 2003), acquiert ses premières lettres de noblesse (Béguet dir., 1990). La vulgarisation en tant que métier peine cependant à se définir jusque tard dans le XXe siècle et il faut attendre les années 1990 pour que se développe un nouveau paradigme : le modèle empirique (Jacobi, 1986) d’une vulgarisation produisant un discours adapté pour un public de non-spécialiste évolue à mesure que le politique, l’expert, le témoin et le citoyen prennent part au débat (Cusin-Berche, 2000 ; cité par Reboul-Touré, 2012) et que le langage courant se peuple de termes tels que “Creutzfeldt-Jakob”, “réchauffement climatique”, “Covid-19” et autre “bisphénol A”. Dans un contexte de concurrence marquée des discours et de déclin de confiance dans la parole des journalistes et des politiques, les métiers de la vulgarisation tendent à se restructurer autour de la “médiation scientifique” (Reboul-Touré, 2012), que ce soit dans le cadre des musées (Mairesse et Van Geert, 2022) ou du transmedia storytelling (Bideran, Bourdaa, 2021), les journalistes scientifiques se présentant aussi volontiers comme des “passeurs de science” (Lamy, 2009 ; et d’après le nom du blog scientifique de Pierre Barthélémy). L’entrée dans le troisième millénaire se caractérise donc par des possibilités démultipliées d’accéder aux savoirs et de les transmettre, leur point commun étant généralement de favoriser “l’éducation informelle” (Jacobi, 2018), laquelle résulte d’une rencontre entre les producteurs de savoirs et un public non contraint. C’est de ce contexte bouillonnant de réflexion sur les enjeux et usages de la médiation culturelle que la bande dessinée de vulgarisation a commencé à tirer parti dès le milieu des années 2010. En second lieu, le développement de la bande dessinée de vulgarisation paraît indissociable de celui de la “bande dessinée du réel”, catégorie forgée par la critique au milieu des années 2000 (Delannoy, 2007) et qui rassemble par convention le reportage, le documentaire, le témoignage, l’autobiographie et le carnet de voyage en bande dessinée, c’est-à-dire la majorité de la production relevant de la “non-fiction”. La bande dessinée du réel représente désormais une telle proportion de l’édition que Laurent Gerbier invite à la considérer “comme le quatrième grand mouvement de renouvellement et de redéfinition formelle de la bande dessinée depuis les années 1960” (Gerbier, 2020). Visant un public résolument adulte, elle participe par ailleurs à la stratégie de reconnaissance du médium. En toute logique, la bande dessinée de vulgarisation relève souvent de cette catégorie : son but est aussi de rendre compte d’un réel – bien que parfois très construit et conceptualisé – qu’il s’agit de rendre accessible au plus grand nombre. À l’image de la bande dessinée documentaire, la bande dessinée de vulgarisation actuelle fait sienne des objectifs d’émancipation d’un public citoyen par la connaissance, et promeut une vision du savoir comme mise en capacité d’agir. Néanmoins les acteurs et actrices de la bande dessinée de vulgarisation tendent à inventer ou adapter des formats, des formules graphiques et narratives, des pratiques d’écriture ou des stratégies éditoriales singulières, faisant de cette production un genre littéraire et un segment éditorial à part entière. Ce dossier thématique de la revue Épistémocritique a donc pour but d’établir et d’étudier les corpus de la bande dessinée de vulgarisation dans toute leur amplitude et leurs spécificités esthétiques, littéraires et éditoriales.