• 1 Joseph Ponthus, À la ligne. Feuillets d’usine [2019], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2020 (doré (...)
• 2 Grand Prix RTL/Lire 2019 ; Prix Régine Deforges 2019 ; Prix Jean Amila-Meckert 2019 ; Prix du premi (...)

1Baptiste Cornet fait des études littéraires puis devient éducateur spécialisé en région parisienne. Il accompagne par la suite sa compagne en Bretagne, où il ne trouve pas d’emploi dans son domaine, et commence à travailler comme ouvrier intérimaire dans les usines d’agroalimentaires de la région de Lorient. Sous le nom de Joseph Ponthus, il fait le récit de cette expérience dans une sorte de journal en vers libres intitulé À la ligne. Feuillets d’usine qui paraît en 20191. Son livre le met au chômage, mais remporte un vif succès. Il est récompensé par plusieurs prix2. Ponthus meurt d’un cancer généralisé au début de l’année 2021, à 42 ans.

• 3 Entretien avec J. Ponthus, par M. Mélinard, L’Humanité, 24 janvier 2019. [En ligne], URL : https:// (...)
• 4 Par exemple : « L’usine a imposé la forme plus que je ne l’ai choisie. […] On ne peut pas utiliser (...)

2Si aucun pacte de sincérité n’est explicitement formulé dans À la ligne, la concordance des éléments biographiques mentionnés dans le livre et dans les entretiens donnés par Ponthus donne spontanément à ce texte un statut de récit autobiographique. Et si Ponthus insiste dans certains entretiens pour le qualifier de roman3, c’est pour souligner le travail littéraire dont il a été l’objet – la réflexion sur l’écriture et la composition – et jamais pour prêter un caractère fictif au récit4. À la ligne se présente donc bien aux yeux du lecteur comme le récit d’une expérience vécue, le texte d’une subjectivité aux prises avec une situation particulière, le travail à l’usine, et ce qu’elle transforme de soi. La dimension extra-ordinaire de ce moment de vie qui constitue une incursion hors de sa trajectoire professionnelle initiale, accentue encore cette réception du récit comme expérience, au sens d’expérimentation cette fois, dont le caractère temporaire renforce l’apport de connaissances : le narrateur peut raconter avec acuité ce moment car il n’est pas écrasé par le sentiment d’évidence que sécrète un quotidien sans délimitation. Que la fin du livre et la fin de la vie se suivent de très près, et que la souffrance du récit semble se poursuivre dans cette mort dramatiquement précoce, contribue à sceller définitivement non seulement l’inscription biographique dans le texte, mais aussi cette perception qu’il constitue une capsule de vie singulière. Le récit retrace une expérience close sur elle-même par le temps de l’écriture, puis la mort.

• 5 Ph. Lacoue-Labarthe, La Poésie comme expérience, Paris, Christian Bourgois, 1997, p. 30.
• 6 John Dewey, L’Art comme expérience (1915), J.-P. Cometti et al. (trad.), Paris, Gallimard, coll. «  (...)

3C’est pourquoi le texte et le destin de Ponthus réunis nous conduisent au cœur de ce que le terme d’expérience charrie et que rappelle Lacoue-Labarthe dans La Poésie comme expérience5 : avant de désigner des connaissances acquises, ou même un éprouvé, l’expérience, comme le rappelle l’étymon experiri qu’elle partage avec « péril », est une épreuve au sens fort, une traversée des dangers. À l’encontre de ce capital accumulable que le marché du travail désigne comme « expérience professionnelle », objet de transaction formulé dans un langage quantitatif (objectifs atteints, compétences acquises) dont il faut apporter les preuves normées et qu’il incombe au travailleur de savoir valoriser selon des standards bien définis, l’expérience de Ponthus retrace bien une aventure périlleuse et fait apparaître les conditions d’une survie subjective. En effet, vivre des événements, même éprouvants, ne suffit pas à constituer une expérience, si l’on entend celle-ci avec John Dewey et dans une perspective pragmatiste, comme une opportunité de subjectivation, un moment de déploiement des virtualités et de la conscience6. C’est bien des conditions de possibilité d’une expérience qu’il sera question ici, de ce qui permet de métaboliser ce moment de vie singulier.

• 7 Leslie Kaplan, L’Excès-l’usine, Paris, Hachette/P.O.L, 1982.

4Or l’usine est dans nos représentations le lieu par excellence de la mécanisation des hommes, l’opposé d’une expérience au sens fort. Les innombrables images que nous tirons des films et récits vont en ce sens et la littérature des « établis », ces intellectuels s’embauchant en usine, dans les années 60 et 70, dans une démarche inspirée du maoïsme, en a fait l’axe de sa réflexion. Leslie Kaplan, qui a tiré en 1982, de ses années d’établi entre 1968 et 1972, le récit L’excès-L’usine⁷ a souligné, en revenant plus tard sur l’écriture de ce texte, comment elle s’était rendu compte, en tentant de la saisir et de la décrire par des sensations que l’usine privait d’expérience :

• 9 Robert Linhart, L’Établi, Paris, Minuit, 1978.

5Les possibles d’écriture sont multiples à cet égard. Dans son récit, Kaplan choisit, pour entamer cette immensité bouchant la vue et l’écriture, de creuser le texte, de l’évider, par morceaux, dans une esthétique qu’elle rapproche de Cézanne. Les notations brèves s’égrènent sur la page, en versets ou sous la forme d’un poème en prose qui peut faire penser par endroits au choix d’écriture de Ponthus, mais énoncées à partir d’un « on » général, objectif assumant « l’absence de point de vue possible » sur ce « grand tout » (ibid.) indescriptible de l’usine. Robert Linhart avait quant à lui, dans L’Établi9, tenté de conquérir la parole sur ce lieu d’engloutissement par un récit aux descriptions denses, profondément attentif aux autres et sensible à ses éprouvés. Le récit de François Bon, Sortie d’usine, repose quant à lui sur la force de la voix portée par un monologue intérieur puis narratif. Ces différents choix esthétiques témoignent bien de la nécessité d’inventer des formes langagières capables de traduire la folie d’une forme de travail, confisquant les conditions d’une expérience véritable, mais aussi l’exercice de la langue.

• 10 Corinne Grenouillet, Usines en textes, écritures au travail : témoigner du travail au tournant du x (...)
• 11 Dominique Viart souligne cette présence très forte de l’écriture des professions dans le roman réal (...)
• 12 On citera notamment D. Viart, « Écrire le travail : vers une sociologisation du roman contemporain  (...)
• 13 On pense aux romans de Thierry Beinstingel, mais à de nombreux autres également. Voir Aurore Labadi (...)
• 14 Thierry Metz, Le Journal d’un manœuvre, Paris Gallimard, 1990 ; Florence Aubenas, Le Quai de Ouistr (...)
• 15 Matthew B. Crawford, L’Éloge du carburateur, M. Saint-Upéri (trad.), Paris, La Découverte, 2010 [20 (...)

7La littérature d’usine10 n’a jamais été purement documentaire ou naturaliste, pas plus que la littérature prolétarienne11 qui s’éteint au début du xx^e siècle. Même si elle cherche à consigner au plus près une forme d’activité sociale, elle demande choix formels et transformations. L’écriture du travail qui s’est considérablement étoffée depuis le tournant du xxi^e siècle manifeste cette même tension dans la réinvention nécessaire d’un certain réalisme au cœur d’une littérature, qu’on a dit transitive pour signifier qu’elle se détournait de prétentions à l’autonomie et se souciait du monde. Nombre d’ouvrages collectifs qui se penchent sur ce tournant sociologique de la fiction et ses implications politiques notamment12 en témoignent. Les domaines de ces écrits ont suivi l’évolution du marché du travail. Les récits sont entrés dans le monde tertiaire et dans la vie des employés et des cadres13. Ils se sont déplacés, avec Thierry Metz, Catherine Poulain Florence Aubenas14, vers d’autres lieux de précarité et d’exploitation, mais aussi parfois vers des lointains. D’autres auteurs ont mis l’accent sur la réappropriation d’une expérience du monde et de soi par la dimension sensible du travail artisanal et de son geste – que l’on pense à L’Éloge du carburateur de M. Crawford ou La Vie solide d’A. Lochman sur son apprentissage du métier de charpentier15. Le travail manuel ainsi mis à l’honneur devient alors, en consonance avec la pensée pragmatiste, le lieu d’une expérience vraie du monde, la voie vers une éthique de l’attention. Tous problématisent la mise en mots de cette forme d’activité humaine qu’est le travail, la description de ses spécificités, ce qui en elle devient expérience de vie.

• 16 Cynthia Fleury, Les Irremplaçables, Paris, Gallimard, 2015.
• 17 Elisabeth Filhol, La Centrale, Paris, P.O.L, 2010.

11La difficulté à s’approprier son expérience tient en effet avant tout pour l’intérimaire à une dépossession de son temps propre. Le récit de Ponthus est scandé par le rythme de ses missions. Il inscrit en lui le temps myope du travailleur intérimaire, sa dépendance à des contraintes structurelles sur lesquelles il n’a ni visibilité ni compréhension. Ponthus rend sensible la négation de toute unicité qui accompagne ce statut, la « remplaçabilité » absolue des êtres – « deux bras et puis basta » (AL, 130) – qu’il proclame. Le voyage d’été en tant qu’éducateur qui lui fait perdre sa place la moins pénible est traité avec la même brièveté que les actions quotidiennes, en observations qui ne seront pas dramatisées. La nécessité d’assurer le flux ininterrompu du travail et des capitaux met hors-jeu l’individu qui s’interrompt, un autre lui est substitué. Le vivier des sociétés intérimaires est empli de « spécimens » de cette société des remplaçables dont Cynthia Fleury a détouré les enjeux et les effets sur l’expérience subjective de soi dans l’activité sociale,16 ici entièrement définie par le temps de mission. Factuel et brutal, le « Fini pour toi » (AL, 118), apocopé et jeté par le supérieur qui annonce la fin de mission, est ainsi martelé tout du long du chapitre 29. Il pourrait devenir une ritournelle tournée en dérision, tel le « au suivant ! » de brélienne mémoire, mais le narrateur montre plutôt comment il colle et bloque toute projection de soi. Le retour de ces mots dans le texte manifeste l’arrêt du flux de pensée qui ne coule plus et revient buter sur ces mots, opaques à force de répétitions. La seule issue à ce temps brisé est, au chapitre suivant, celle d’un autre temps, également mort à sa manière : l’attente de « la prochaine » – mission. Le temps de travail est suspendu à une décision extérieure qui renvoie le discours intérieur à sa solitude, tel cet autre moment où le discours intérieur du narrateur tourbillonne et piétine à nouveau pendant des pages autour d’un samedi 24 décembre dont on ne sait pas jusqu’au dernier moment s’il sera « donné » ou pas. D’autres romans contemporains s’attachent à cette situation de l’intérimaire ou du prestataire, et ce qu’il dit de symptomatique de notre société. E. Filhiol, par exemple, choisit de suivre dans son roman La Centrale17 un des ouvriers prestataires qui interviennent pendant l’arrêt de tranche des centrales nucléaires et qui se déplacent au gré de leurs missions, la vie calée sur le rythme des centrales et sur la mesure de la dose de radiations reçues qui doit rester sous un certain seuil pour qu’ils puissent continuer à travailler. Ce ne sont pas les contraintes naturelles du saisonnier ou la temporalité de la confection d’un objet artisanal qui donne le tempo, mais l’usine qui les déplace et donne au travailleur ce statut d’étranger permanent et la non affiliation qui s’ensuit.

• 18 Thomas Flahaut, Les Nuits d’été, Paris, l’Olivier, 2020, p. 11.

15Renouer avec son expérience sensible passe donc par un phrasé. La mise en mots finit par rendre un rapport au monde et à soi dont l’immédiateté est illusoire. Les sens sont d’ailleurs assez peu convoqués comme une prise directe sur le réel dans le récit. Ponthus ne nous introduit pas dans ses différentes usines en marquant le seuil sensoriel du lieu comme le fait Thomas Flahaut, par exemple, dès l’incipit de son roman Les Nuits d’été : « Fer brûlé et plastique fondu. La première impression après avoir passé les portes de l’atelier, c’est l’odeur. Odeur. Bruits. Couleurs18. »

• 19 D’ailleurs, si les Nuits d’été de Thomas Flahaut nous font entrer dans l’usine par des sensations, (...)

À l’entrée dans ces lieux, ce ne sont pas les odeurs de poissons et crustacés mais les représentations antérieures qui sont convoquées, sous des formes génériques, presque abstraites pour certaines, idées qui par leur indétermination nous reconduisent à nos propres images, générales et tristes comme celles-ci bien souvent19. Cette médiation est présente dès la référence du titre aux Feuillets d’Hypnos de Char, ce livre de la Résistance, et se poursuit tout du long par l’entremêlement des lignes-chaînes et lignes d’écriture, ainsi que dans les lignes de chants qui les accompagnent, telles des lignes de fuite ouvrant l’espace mental.

• 20 Tim Ingold, Lines : A Brief History, Routledge, 2007.

17Les références intertextuelles qui se tissent au discours du narrateur tracent en effet souvent comme une tangente à son vécu immédiat, le touchant en un point pour l’emmener ailleurs. Les mots qui traversent le texte, parfois signalés par des guillemets voire attribués, parfois uniquement perceptibles comme un écho familier à ceux qui les ont déjà rencontrés, mêlent de façon appuyée « grande » littérature – Apollinaire, Hugo, Barbey, Dumas, Aragon – et culture populaire, notamment chansonnesque : Trenet, Halliday, Claude François ou Christophe Maé, mais aussi comique – Fernand Reynaud. La logique d’évocation de ces citations suit souvent le cours d’association d’idées ancrées dans l’affect latent du moment, le ressenti diffus qui occupe l’espace psychique mais reste inexprimé. Les chansons familières qui doublent le travail, pratique immémoriale, marquent quant à elles la continuité au cœur de la tâche aliénante, d’une identité singulière, biographique et politique – l’Internationale, La semaine Sanglante, Ferré, Barbara – et de tous les souvenirs de partage qu’elles charrient au cœur de la brutalité de l’usine. La chanson qui accompagne l’activité ouvre un espace-temps dérivé où il est possible de respirer et les jours trop denses se notent justement au silence inhabituel souligné par l’une des ouvrières. Les mots familiers permettent aussi de mettre à distance, tel le vers de Trenet, qui ferme un chapitre sur la routine des abattoirs, le sang, le gras, la mort des animaux auxquels on s’habitue : « Avec la simple bonne humeur des tueurs qui sifflent ou chantent en égorgeant » (AL, 219). Contrepoint tonal avec l’expérience immédiate, la révélant tout en en changeant la couleur affective, il permet dans le même temps de voir l’horreur et de s’en détacher avec une forme de légèreté ironique. La ligne de chant, pour parler comme Ingold20, émancipe alors de l’espace physique en ouvrant un espace symbolique et permet de ressaisir une expérience sensible individuelle devenant aussi le lieu d’un partage sensible, car même si on chante peu ensemble, on a la même voie de reconquête d’une relation au monde.

• 21 https://www.humanite.fr/culture-et-savoirs/joseph-ponthus/disparition-de-lecrivain-joseph-ponthus-7 (...)

19Les convictions politiques de Ponthus ne sont en rien mystérieuses. Il aimait à se déclarer « marxiste lacanien » et citer la sainte trilogie qui l’aidait à penser le monde : Foucault, Lacan et Marx21. Il décrit dans un entretien avec l’Humanité son roman, comme un « chant d’amour à la classe ouvrière » dont il faut montrer la persistance, même si elle n’a plus la conscience d’exister. Pourtant le lecteur installé dans ces attentes politiques se trouve au fil de son texte, voire dès son seuil, dérouté.

• 22 Karl Marx, Manuscrits de 1844, M. Rubel (trad.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléia (...)

20La dédicace de À la ligne s’adresse « aux prolétaires de tous les pays » selon la formule marxiste traditionnelle ainsi qu’« aux illettrés et aux sans dents avec lesquels j’ai tant appris ri souffert et travaillé », selon ses termes actualisés. Mais elle s’adresse aussi à des proches – son épouse, sa mère – et à Charles Trenet sans les chansons duquel il n’aurait pas tenu. Dans cette triade, on trouve les trois brins qui se tressent dans ce roman qui est en effet un « chant d’amour à la classe ouvrière » autant qu’à son épouse. Avec les prolétaires sonne certes à l’orée du récit la dénonciation de la dépossession du travail par le capital, dans son acception la plus classiquement marxiste : le prolétaire ne possédant ni les outils ni les fruits de son travail se marchandise et s’appauvrit dans la proportion même où la production croit en volume et en valeur22, l’humain se déprécie à mesure que le monde des marchandises croît. Mais cet arrière-plan, indissociable, pourrait-on penser, d’un élan révolutionnaire, semble se réduire ici immédiatement à une solidarité plus fataliste que révoltée.

• 23 Arno Bertina, Ceux qui trop supportent, Paris, Verticales, 2021.

21En effet, l’exergue qui suit cite Apollinaire : « C’est fantastique tout ce qu’on peut supporter », formulation étonnée et détachée de la capacité humaine à endurer et à se soumettre, de la résistance minimale contre l’écrasement complet, sans qu’il semble y avoir là le levier d’une révolte. On pensera peut-être en écho inversé au Ceux qui trop supportent23 d’Arno Bertina à propos des GM&S de la Souterraine et à cet adverbe « trop » qui annonce la tentative de renversement et le combat inlassable qu’il s’agit de retracer dans ce livre. Dans À la ligne, l’éclair de la lutte semble s’éloigner dès cet exergue, laissant plutôt imaginer un témoignage sur notre endurance dans la servitude. La première page désamorce de fait toutes les attentes vis-à-vis du récit documentaire ou d’établi : 

• 24 Entretien avec Marguerite Duras, in L’Excès-l’usine (suivi d’un entretien avec Marguerite Duras et (...)

30Le caractère inaccompli de la croyance politique qui anime le narrateur peut aussi s’entendre comme une certaine probité vis-à-vis de l’expérience vécue. Le refus d’un discours politique qui écrase l’expérience de l’usine, son monde singulier, n’est pas inédit. Leslie Kaplan revendiquait dans son entretien avec Marguerite Duras cette nécessité de sortir des « discours qui obscurcissent la chose24 », même si ces discours politiques étaient à l’origine de son établissement. Sans formuler explicitement cette défiance vis-à-vis du langage idéologique, la manière dont Ponthus le convoque le met sur le même plan qu’une chanson ou un poème et le tient à distance. La reconquête de l’expérience sensible consiste à se faire le creuset de tous ces discours qui nous traversent et teintent nos manières de nous rapporter au monde. Recevoir et réécrire – recomposer – ces voix devient une voie vers la réappropriation de la parole confisquée par l’usine. Le partage du sensible ne tient pas ici seulement, pour reprendre la définition qu’en donne Rancière, à l’introduction dans le champ du perceptible des objets qui en étaient exclus pour transformer les normes de visibilité d’un monde commun. Ponthus opère une forme de reconfiguration, ambivalente et fragile, des discours qui peuvent être lieu de notre expérience du monde autant que de sa fuite.

• 25 John Dewey, L’Art comme expérience, op. cit., p. 89
• 26 Kaplan formule une réponse proche à cette interrogation sur ce qu’elle est venue chercher : « On es (...)

33Dewey y insiste, « vivre une expérience », est une affaire de délimitation. Une expérience est la « clôture d’un circuit d’énergies25 », qui doivent accomplir la tâche qui leur incombe, puis se reposer. Les lignes de vers du roman poème de Ponthus dessinent, dans leur suspension répétée, une forme de clôture choisie qui s’accordent à l’expérience finale qu’il revendique, une expérience de savoir : « La fin de l’usine sera comme la fin de l’analyse / Elle sera simple et limpide comme une vérité / Ma vérité » (AL, 216)26. Si fin de l’analyse il y a, c’est, pour Lacan en tout cas, une fin épistémique, un « savoir pourquoi ». L’usine comme divan serait alors une épreuve et une « expérience de savoir » subjective qui ne peut être acquise que dans une forme de lutte :