Introduction

La lecture de l’entrée de l’Enciclopédia da Música em Portugal no Século XX2 intitulée « Pop-Rock », ainsi que les différents témoignages de chanteurs recueillis par Luís Carlos Amaro dans son film documentaire A Revolução do Rock Rendez-vous3 permettent de se faire une idée très précise de la scène rock des années 1980 au Portugal4. Peu connus en dehors des frontières exiguës du Portugal, les innombrables groupes de rock qui émergent dans l’espace culturel et musical portugais à partir de 1980 chantent les aspirations d’une jeunesse citadine qui, en s’identifiant à des sons et rythmiques anglo-saxons, rompt, en quelque sorte, avec le fado et la chanson d’intervention. Pour mieux toucher leur public-cible, les jeunes artistes de la new wave portugaise choisissent de produire un rock en utilisant la langue de Camões.

Dans le cadre de cette contribution, nous retracerons tout d’abord les premiers pas de la musique rock au Portugal, puis nous soulignerons l’importance de la salle de spectacle lisboète Rock Rendez-vous qui accueillit et lança entre 1980 et 1990 une multitude de groupes de rock portugais. Cette étude circonscrite à la thématique de la ville s’attachera enfin à proposer une analyse de quelques chansons emblématiques interprétées sur le plateau de Rock Rendez-vous, qui mettent en scène le temps et l’espace de la ville portugaise des années 1980.

I. 1950-1970 : L’émergence du rock portugais

L’anthropologue Rui Cidra et l’ethno-musicologue Pedro Félix5 rappellent les grandes étapes de ce style musical au Portugal en revenant tout d’abord sur l’importance du film Blackboard Jungle (Sementes de Violência6) de Richard Brooks qui va contribuer à diffuser le rock’n roll, en particulier au Portugal, avec la musique du générique « Rock around the clock » de Bill Haley and the Comets. Les deux chercheurs portugais font aussi référence à La fureur de vivre7 de Nicolas Ray qui met en scène la figure du rebelle intimement liée à la divulgation du rock and roll aux États-Unis et en Europe. Les auteurs soulignent néanmoins que ces films emblématiques sortis aux États–Unis et en Europe en 1955 sont, à plusieurs reprises, interdits par la censure au Portugal. À l’inverse, les films dans lesquels Elvis Presley chante et joue la comédie : dans « Love me tender » (« Ama-me ternura »8), « Jailhouse Rock » (« O Prisoneiro do Rock and roll »9), « King Creole » (« Balada sangrenta »10) ne font pas l’objet de censure ou d’interdiction des autorités de l’Estado Novo. Les films mettant en scène Le King sont librement projetés dans les salles obscures de Lisbonne, Porto ou Coimbra et participent de manière indirecte à la diffusion et à la notoriété du yé-yé, la version édulcorée du rock’n roll. Comme à Paris ou ailleurs, la jeunesse dorée de l’Empire, celle de Lisbonne, de Porto, de Funchal, de Ponta Delgada mais encore celle de Luanda ou de Lourenço Marques danse insouciante entre 1955 et 1970 sur un air de yé-yé. Des interprètes portugais s’essaient d’ailleurs avec succès au yé-yé. Il s’agit notamment de Joaquim Costa, le « Elvis de Campolide » qui interprète en 1959 les mélodies du King « Rit it up» et « Tutti Frutti»11,

Figure 1 : Pochette du premier 45 tours de Joaquim Costa

du groupe Zeca do Rock mené par Manuel Viegas qui participe aux Caloiros da Canção12 et produit son premier 45 tours en 196113,

Figure 2 : Pochette du 33 tours Zeca do Rock

du duo Os Conchas composé de Fernando Gaspar et Daniel Bacelar, le « Ricky Nelson portugais », qui remporte un franc succès en 1960 avec « Oh Carol !14» et « Quero o teu amor15 » qui reprend en portugais la chanson « Should we tell him16 » datant de 1958, interprétée par le célèbre duo new-yorkais The Everly Brothers.

Figure 3 : Le titre « Quero o teu amor » sur la face A du 45 tours est une traduction en portugais de « Should we tell him »

Cependant, au début des années 1970, la mode du yé-yé semble lasser le public portugais ; les compositeurs-interprètes du régime en profitent d’ailleurs pour pasticher ce courant musical en perte d’audience. On pense en particulier à Hermínia Silva qui se moque du yé-yé dans « Hermínia Silva canta o Yé-Yé »17 ou encore à Amália Rodrigues dans « A Rita Yé Yé18 » qui met en scène les aspirations de la jeune villageoise « Rita qui veut être yé-yé19 » et ce contre la volonté de son père violent et rétrograde20. Ces deux compositions, dans l’air du temps, traduisent en somme les résistances et les craintes du régime marceliste21 face à la mode du yé-yé ressentie comme menaçante et subversive.

Figure 4 : Recto de la pochette du 45 tours de Hermínia Silva canta Yé-Yé interprétée par Hermínia Silva

Figure 5 : Face A du 45 tours sur laquelle figure le titre A Rita Yé Yé interprété par Amália Rodrigues.

Entre 1967 et 1974, en dépit de la censure du pouvoir salazariste et marceliste, le rock devient au Portugal, comme dans le reste du monde, contestataire. La guerre du Vietnam, l’engagement de Bob Dylan, l’impact du succès planétaire des Beatles ou de celui des Beach Boys sont à l’origine d’une certaine forme d’intellectualisation du rock à l’extérieur ou à l’intérieur des frontières de l’Empire portugais. Au Portugal, l’émission de radio Em órbita de la Rádio clube português participe entre 1965 et 1971 à la diffusion d’un rock qui véhicule des messages plus politiques, notamment autour des paroles des chansons pacifistes de Bob Dylan.

Figure 6 : Première page de l’article de Ruben Tristão de Carvalho paru dans le Século Ilustrado du 14/01/1967.

Si le choix éditorial de Em órbita est de faire la promotion de textes écrits en anglais, une exception est faite à cette programmation très anglo-saxonne, lors de la diffusion en 1967 de A Lenda de el rei de D. Sebastião du groupe Quarteto 1111 mené par José Cid22. Le caractère réinterprétatif et subversif du mythe de Dom Sebastião de cette composition ne manquera pas de marquer les esprits rebelles23.

Figure 7 : Pochette du 33 tours A Lenda de el rei D. Sebastião

Si en 1967, cette chanson sur Dom Sebastião n’est pas censurée, il n’en va pas de même lors de la sortie en 1970 d’un nouveau 33 tours intitulé Quarteto 111124. José Cid et ses acolytes Miguel Artur da Silveira à la guitare, António Moniz à la basse, Jorge Pereira à la batterie critiquent ouvertement le régime. La Commission de la Censure interdit d’ailleurs la vente et la diffusion de cet album qui parle ouvertement du racisme sévissant dans les colonies dans « Maria Negra », « A Escravatura », « Fuga dos Grilos » et évoque également la vague d’immigration vers la France dans « Domingo em Bidonville ».

Figure 8 : Pochette du 33 tours Quarteto 1111.

Parallèlement à ce rock « engagé », rappelons la participation de nombre de chanteurs populaires, qui représentent à la fin des années 1960 et au début des années 1970 le Portugal au Festival de l’Eurovision25.  Ces chanteurs de variété qui accompagnent la lente agonie du régime de l’Estado Novo perdront, quelque peu, en notoriété à partir de la Révolution des Œillets au profit des chanteurs dits d’intervention qui produisent des textes portés par les événements jalonnant le processus de démocratisation dans le pays. Quelques mois avant la Révolution des Œillets, José Afonso, avec son emblématique « Canta Camarada Canta », lance un appel à ses camarades de chant, les invitant à dénoncer toutes les formes d’oppression et à s’engager musicalement et collectivement dans toutes les luttes sociales. A partir du 25 avril 1974, la chanson d’intervention est donc particulièrement prolixe au Portugal. Envisagée comme une arme26, la chanson engagée connaît ses heures de gloire et s’inscrit pleinement dans le contexte social et politique du pays en effervescence. L’année 1976, particulièrement prolixe en la matière27, correspond dans le même temps à un coup d’arrêt des expériences révolutionnaires avec l’entrée en vigueur de la nouvelle Constitution en avril et du fait de l’aggravation de la situation économique du pays qui se soldera par l’intervention du FMI en avril 1977. La longue maladie puis la mort de José Afonso en février 1987 clôt cette période aussi intense qu’éphémère de la chanson de « intervenção ».

II. Rock rendez vous : le boom de la scène portugaise

Si durant la période 1974-1980, le rock portugais est, en quelque sorte, atone, cédant sa place aux chansons engagées, ce genre musical se structure dès 1980 autour de la salle de spectacle lisboète Rock Rendez-Vous.

Figure 9 : Photographie de l’entrée de la salle de spectacle Rock Rendez Vous

Suivant le modèle du club anglais, notamment le célèbre Marquee Club de Londres, Mário Guia ouvre en décembre 1980 au numéro 175 de la Rua da Beneficência ao Rego (non loin de l’Avenida das Forças Armadas) dans le quartier de Santos à Lisbonne, cette salle de spectacle unique au Portugal. Entre décembre 1980 et avril 1990, le Rock Rendez-Vous de Lisbonne devient l’épicentre de la nouvelle vague du rock portugais. Sur cette scène mythique lisboète plus de 200 groupes de rock participent à ce qu’il convient d’appeler le grand boom du rock portugais.

Figure 10 : Affiche rétrospective du 18 décembre 1986

Toujours selon Rui Cidra et Pedro Félix, deux périodes distinctes se dessinent. Entre 1980 et 1984, Rock Rendez-Vous accueille sur sa scène Rui Veloso, António Variações, Aqui d’el-Rock, GNR, Heróis do Mar, Táxi, UHF et Xutos e Pontapés. Entre 1984 et 1989, c’est au tour de Rádio Macau, Sétima Legião, Mão Morta, des groupes punk Peste e Sida et Mata-Ratos, Ena Pá 2000 ou encore Sitiados de se produire sur la scène de Rock Rendez-Vous et de faire la une des revues Se7e et Blitz28.

Figure 11 : Un article de Se7e du 15 avril 1981 consacré au groupe GNR et la une de Blitz sur Rui Reininho du 1er janvier 1985

Ces groupes musicaux, qui tiennent le haut de l’affiche de la presse spécialisée, enregistrent bon nombre de 33 tours ou de 45 tours produits de façon presque exclusive par la maison de disques lisboète Valentim de Carvalho. Dans Rock Rendez-vous, Luís Carlos Amaro interviewe les principales figures de la scène rock des années 1980-1990. Il en ressort une volonté de la part d’artistes comme Edgard Pêra ou de Miguel Ângelo du groupe Os Delfins « de rompre avec le passé écrasant de la chanson d’intervention au Portugal très ancrée dans les mémoires au Portugal et de tourner la page de la MTV qui inondait les ondes des radios portugaises et la presse spécialisée à la fin des années 197029 ».

Les artistes interrogés par Luís Carlos Amaro soulignent également le besoin de cette nouvelle génération de musiciens et de chanteurs portugais de composer et d’interpréter des chansons en langue portugaise. Avec clarté, les acteurs du rock portugais des années 1980 semblent avoir tranché le débat qui oppose, selon Gérome Guibert, « les adeptes d’un rock chanté en anglais à ceux qui, au contraire, considèrent que l’adhésion au mouvement rock passe par une adaptation de ses codes à sa propre culture. Si l’on est français [portugais], l’originalité et la singularité créative ne peuvent venir que de l’utilisation de la langue maternelle, seul moyen de véhiculer les messages qui comptent pour soi30 ».

Quoi qu’il en soit, cette émergence du rock en portugais au Portugal correspond à un important changement de paradigme dans le champ politique et social dans les années 1980. La lente et inexorable adhésion du Portugal à la CEE en janvier 1986 et l’arrivée massive de fonds structurels et de cohésion à partir de 1986 accompagnent ce boom du rock portugais. Au cours des années 1980, l’Europe, la CEE, s’invite dans le débat politique et est à l’origine du développement, de l’enrichissement des grands centres urbains du Portugal situés sur le littoral mais délaisse, au passage, l’intérieur du pays. Cette littoralisation de la carte du Portugal et cette bipolarisation autour de Porto et de Lisbonne n’est pas sans conséquence sur le contenu, la forme et l’intentionnalité des chansons produites pendant cette période d’intégration du Portugal dans la CEE. Pour ceux qui se produisent sur la scène lisboète de Rock Rendez-Vous, il n’est plus question de noyer sa douleur (« dar de beber à dor ») à la façon d’Amália Rodrigues. Il s’agit plutôt de chanter haut et fort ce désir d’intégration européenne qui semble animer la jeunesse portugaise. L’inscription du Portugal dans la CEE est rendue possible après le retour de la démocratie en 1974 et l’adoption d’une Constitution instaurant un régime parlementaire en 1976 qui met fin à l’instabilité des années du PREC31.

Le Partido Socialista dirigé par Mário Soares et le Partido Popular Democrático (demain Partido Social Democrata) dirigé dans un premier temps par Sá Carneiro, puis par Pinto Balsemão, se partagent le pouvoir entre 1976 et 1986. Les communistes étant définitivement écartés du pouvoir par les urnes, les différents gouvernements socialiste et social-démocrate suivent une politique d’intégration graduelle du Portugal à la CEE.

Sur l’échiquier politique portugais, seul le Partido Comunista portugais dirigé par Álvaro Cunhal s’oppose au Marché commun et à l’adhésion du Portugal à la CEE. Cette opposition à l’intégration européenne est minoritaire dans le pays. Au début des années 1980, l’intégration européenne du Portugal à la CEE semble inéluctable, même si le parcours vers l’Europe est semé d’embûches. Mário Soares demandera en 1983, comme ce fut le cas en 1977, l’aide du FMI pour mettre à flot les finances du pays.

Une partie de la jeunesse portugaise post-25 avril de la scène rock semble s’identifier à cette intégration européenne. La scène rock portugaise, dans l’air du temps, traduit cette impatience face à cette Europe inatteignable. Âgés d’une vingtaine d’années dans les années 1980, jeunes adolescents lors de la Révolution des Œillets, ces musiciens et paroliers qui s’inscrivent dans la mouvance de la new wave portugaise souhaitent, en somme, tourner la page de la période post-25 avril et appellent de leurs vœux une intégration rapide du Portugal à la CEE.

III. La ville désenchantée de Rui Veloso, UHF et Margem Sul

Comme nous l’avons souligné dans une autre contribution32, cette volonté d’intégration européenne est clairement exprimée dans la chanson « Quero ver Portugal na CEE » écrite par Vítor Rua en 1981 et interprétée par le groupe GNR. Le refrain ciselé “Quero ver Portugal na CEE” met en chanson cette Europe enchanteresse mise en avant par les deux principales forces politiques qui s’affrontent pour diriger le pays (Partido Socialista et Partido Popular Democrático/Partido Social Democrata) et ce, depuis l’instauration de la IIIe République en avril 1976. Face aux promesses de « A Europa connosco33 » incarnée par Mário Soares lors des législatives du 25 avril 1976 et du « Modelo europeu de sociedade34 » défendu par l’Aliança Democrática dirigée par Francisco Sá Carneiro lors de la campagne pour les législatives du 5 octobre 1980, le jeune groupe GNR, lassé de cette Europe apparemment introuvable, semble exiger un réel engagement européen de la classe politique susceptible d’extirper le Portugal du Labyrinthe de la Saudade dans lequel l’Empire déchu semble enfermé35 :

Na rádio, na TV/Nos jornais, quem não lê/Portugal e a CEE/Quanto mais se fala menos se vê/Já estou farto e quero ver Portugal na CEE/ Quero ver Portugal…na CEE/36

Cette forte attente d’intégration européenne, synonyme de mieux vivre et de mieux être de cette jeunesse portugaise qui veut faire la “farra37” jusqu’au bout de la nuit lisboète, prend une autre forme plus subtile et plus critique sous la plume de Carlos Tê dans la chanson “A rapariguinha do shopping”, figurant dans Ar de Rock38, premier album du compositeur-interprète originaire de Lisbonne Rui Veloso, reconnu par beaucoup d’artistes comme étant le père du rock portugais.

Le parolier Carlos Té admet d’ailleurs dans une interview à la TSF que cette composition « a quelque chose de moralisateur, comme un avertissement : "tu es la jeune fille du shopping, mais n’oublie jamais d’où tu viens" et cette chanson apparaît à une époque où le shopping était une nouveauté (non seulement nationale mais aussi ibérique) "dans une ville de Porto très provinciale, qui était devenu un lieu de pèlerinage39 ».

Effectivement, c’est le premier centre commercial de Porto, le Brasília, situé dans le quartier de la Boavista, qui sert de cadre à cette chanson mettant en scène une employée d’un centre commercial qui semble se satisfaire d’évoluer professionnellement dans le « nouveau quartier de la ville » (‘novo polo da cidade’), tout en représentant « un stéréotype de la vendeuse de comptoir qui abandonne le commerce traditionnel pour passer à un niveau supérieur dans une boutique différente, apparemment plus riche40 ».

Cette chanson met en scène un personnage-type d’une jeune employée pseudo ‘moderne’, car elle s’adonne au tricot dans le bus, comme sa mère et sa grand-mère le faisaient hier. Son désir d’ascension sociale se manifeste par son rejet de la « populace » (‘a populaça’) avec laquelle elle voyage quotidiennement dans le bus qui relie son lieu de travail à son domicile et qu’elle tient à distance du haut de son comptoir. La jeune employée du centre commercial s’apprête (« Nos lábios um bom batom/Sempre muito bem penteada/Cheia de rimel e crayon »41) pour aller danser le samedi soir sur les rythmes endiablés de You should be dancing des Bee Gee, repris intertextuellement et » intermusicalement en référence directe à la bande musicale du film La fièvre du samedi soir de John Badham :

Quando está ao balcão/É muito distante e reservada/Nos lábios um bom batom/Sempre muito bem penteada/Cheia de rimel e crayon/E nas unhas um bom verniz/Vai abanando a anca distraída/Ao ritmo disco dos bee gees/You should be dancin'/You should be dancin'/You should be dancin'/You should be dancin'

Ce portrait sans concession de la « rapariguinha do Shopping » de la ville de Porto est à mettre en parallèle avec la chanson du groupe UHF42 intitulée Rua do Carmo43 sortie en 1981 dont nous retranscrivons maintenant l’intégralité des paroles44 :

Rua do Carmo, rua do Carmo/Mulheres bonitas, subindo o Chiado/Mulheres alheias, presas às montras/Alguns aleijados em hora de ponta/Olha como é, a Rua do Carmo/Olha como é, a Rua do Carmo/Junas que saiem [sic], do Bairro Alto/Putos estendidos, travando o passo/Onde o comércio, cativa turistas/Quem come com os olhos, já enche a barriga/Olha como é, a Rua do Carmo/Olha como é, a Rua do Carmo/Olha como é, a Rua do Carmo/Olha como é, a Rua do Carmo/Soprando a vida, passa estudantes/Gingando as ancas, lábios ardentes/Subindo com pressa, abrindo passagem/Chocamos de frente, seguimos viagem/Olha como é, a Rua do Carmo/Olha como é, a Rua do Carmo/Olha como é, a Rua do Carmo/Olha como é, a Rua do Carmo/Yeh, yeh, yeh/Ôh yeh.45

Le clip très novateur pour l’époque46 qui sous-tend l’interprétation de cette chanson dont nous venons de lire les paroles met en scène dans un premier temps trois musiciens confinés dans une vitrine semblable à celles que le passant avait l’occasion d’observer ou de voir quotidiennement en descendant ou en remontant la rue do Carmo dans les années 1980. Dès les premières images47, les trois musiciens – José Carvalho (batterie), António Manuel Ribeiro (guitare électrique) et Carlos Peres (guitare basse) – interprètent avec enthousiasme l’introduction de leur composition sous le regard attentif des passants dont les visages et les silhouettes se reflètent sur la glace de la devanture (Image 1) ; par intermittence, cette même glace renvoie au spectateur attentif l’image en mouvement des façades alentour (Image 2).

S’ensuit un gros plan sur António Manuel Ribeiro, filmé dans la rue du Carmo, distinctement identifiable au second plan par la présence de la passerelle de l’elevador de Santa Justa48 surplombant la rue en question dans laquelle le chanteur se trouve (Image 3).

Au milieu de l’effervescence de la rue do Carmo fortement ensoleillée, assimilable à une grande artère routière sur laquelle circulent, comme des auto-tamponneuses, des individus déshumanisés portés par des projets individualistes divergents (« chocamos de frente, seguimos viagem49 ), la caméra capte l’image en mouvement des passants qui défilent sous le regard distancié des chanteurs qui portent, à l’exception d’António Manuel Ribeiro, des lunettes de soleil (Image 4). Parvenus à traverser la frontière de verre, les quatre interprètes dans leur remontée à pied de la « Rua do Carmo » dressent un portrait peu flatteur de cette rue très commerçante où se croisent sans jamais se (re)connaître : les « aleijados » (les infirmes, Image 5) / les « putos estendidos » (les gamins couchés sur la chaussée dans l’indifférence générale, Image 6) / les « mulheres bonitas subindo o Chiado » (les jolies femmes remontant le Chiado, Image 7) / les estudantes gingando as ancas, lábios ardentes (les étudiantes tortillant des hanches aux lèvres ardentes, Image 8) et les « turistas » (les touristes captivés par les vitrines, Image 9).

Le clip de « Rua do Carmo », qui allie paroles, images et musique, interroge en creux le modèle de développement du Portugal au début des années 1980. Cette composition, à la frontière entre reportage et chronique, incite la jeunesse portugaise, par le biais du refrain à la seconde personne de l’impératif (« olha como é, a Rua do Carmo50 »), à prendre conscience des profondes inégalités qui semblent inéluctablement se creuser au début de la décennie de 1980 tandis que, dans le même temps, semble émerger une forme, certes balbutiante, de consumérisme métonymiquement représenté par la rue do Carmo. Par petites touches impressionnistes, les paroles de la chanson mettent en scène le regard attentif et scrutateur des musiciens du groupe UHF qui donne à voir l’extrême précarité de nombreux laissés pour compte qui subsistent encore dans la capitale portugaise six années après la Révolution des Œillets. En somme, sans être une chanson « engagée » stricto sensu, « Rua du Carmo » fonctionne comme une interpellation adressée aux VII^e et VIII^e gouvernements constitutionnels51 qui se voient contraints d’agir pour proposer un modèle de développement capable de sortir le Portugal démocratique de l’impasse économique et sociale et de répondre ainsi aux aspirations de la jeunesse portugaise des années 198052 à la recherche d’ascension sociale rendue peut-être envisageable du fait de la stabilisation des institutions démocratiques et de l’arrivée massive de Fonds européens.

Cette immersion tant sonore que visuelle dans cette emblématique rue de la « ville blanche53 » n’est pas sans rappeler la déambulation sans enthousiasme de « Pelas Ruas da Cidade54 » datant de 1987 du groupe originaire de la ville de Seixal Margem Sul composé de Paulo Marreiros (voix et guitare électrique), Carlos Cabral (guitare électrique), Luís Cabral (basse) et Bruno Bernardo (batterie)55. Reprise pertinemment en 2016 par le célèbre groupe Xutos e Pontapés dans l’album produit en hommage aux chanteurs de la ville d’Almada intitulé À sombra do Cristo Rei, « Pelas Ruas da Cidade » met en chanson la question de la marginalisation des populations vivant dans les villes situées de l’autre côté du fleuve dans la banlieue sud appelée de façon générale et populaire « a outra banda ». Cette reprise dans cet album au titre évocateur constitue une clé de lecture intéressante sur laquelle il est utile de revenir brièvement avant d’analyser les paroles de cette composition originale.

Éminemment industrielle, fortement liée aux chantiers navals de la Lisnave, qui connaîtront, à partir de 1990, un irrémédiable déclin, la ville d’Almada est une véritable cité-dortoir du Grand Lisbonne accueillant des populations multiculturelles qui vivent à la marge du progrès et de l’arrogante richesse historique, économique et culturelle de la capitale portugaise. À l’ombre du Christ-roi, une culture alternative propice à l’émergence d’un rock portugais en plein essor à partir des années 1980 se développe d’ailleurs depuis les collines escarpées qui surplombent le Tage exerçant ainsi un véritable contre-pouvoir à l’encontre de la capitale portugaise56, comme en témoignent d’ailleurs les paroles de « Pelas Ruas da Cidade », que nous retranscrivons en suivant :

Pelas ruas de Lisboa/Vagueando meio à toa/Mais uma noite perdida/Na cidade adormecida/A manhã está a chegar/Andei pelas ruas/Vi rostos naufragados/Na corrente dos dias/O rio corre entre as duas cidades/Quero voltar/Mas o velho cacilheiro/Dita a hora do regresso/Levo o frio o cansaço/E a vontade de mudar/E a vontade de mudar/ Andei pelas ruas/Vi rostos naufragados/Na corrente dos dias/ Andei pelas ruas/Vi rostos naufragados/Na corrente dos dias/ Andei pelas ruas/Vi rostos naufragados/Na corrente dos dias/ Andei pelas ruas/Vi rostos naufragados/Na corrente dos dias.

Dans cette chanson, après une nuit une fois de plus perdue (« uma noite mais uma vez perdida ») passée dans la ville endormie (« na cidade adormecida »), un jeune à la voix traînante évoque sa déambulation sans but (« vagueando meio à toa »), à travers les rues (« Andei pelas ruas ») dans lesquelles il a croisé des visages à la dérive (« vi rostos naufragados ») dans le flux des jours (« na corrente dos dias »). Le choix de cette double métaphore construite autour du champ lexical de la navigation et du naufrage (« naufragados » e « corrente ») motive le désir du noctambule de traverser le Tage (« o rio entre as duas cidades ») pour se réfugier chez lui (« quero voltar ») afin de mettre un terme à cette déambulation insatisfaisante. Or le vieux ferry, qui relie les deux rives du Tage (« o rio entre as duas cidades »), n’est pas à quai (« o velho cacilheiro está agora de regresso ») au moment où le noctambule, exposé au froid et à la fatigue (« levo o frio o cansaço »), veut embarquer pour satisfaire son envie de changement (« vontade de mudar ») qui semble pénétrer tout son être. Cette attente interminable du vieux ferry empêche le jeune « fêtard » repenti d’aller de l’avant. Les images de ces « visages à la dérive » croisés au hasard de sa déambulation à travers les rues de Lisbonne se rappellent à sa mémoire et finissent par l’obnubiler. Répété à quatre reprises, le refrain (Andei pelas ruas/Vi rostos naufragados/Na corrente dos dias/ Andei pelas ruas) traduit l’errance physique et psychologique du narrateur-personnage. Cette chanson écrite en 1987, un an après la signature du traité d’adhésion du Portugal à la CEE, représente de façon métonymique les doutes et les questionnements propres à cette jeunesse perdue de la banlieue sud de l’Europe, de Lisbonne et de sa périphérie en quête de sens et d’avenir.

Si, comme dans « A rapariguinha do Shopping » de Rui Veloso et dans « Rua do Carmo » de UHF, « Pelas Ruas da Cidade » brosse un portrait peu flatteur de la ville et des êtres qui la peuplent, il n’en est pas moins vrai que le groupe Margem Sul semble également exprimer une volonté de rupture marquée par l’utilisation du verbe « voltar» (trad. revenir, retourner) suggérant son antonyme plurivoque « partir » qui renvoie non seulement au mouvement (synonyme de « ir », trad : aller) mais aussi à la cassure ou à la rupture (synonymes de « romper », trad : rompre et de « quebrar », trad : briser). Dès lors, on le comprend, le jeune noctambule écrasé à l’aube par la fatigue, souhaite s’affranchir en quittant ou en abandonnant Lisbonne de son "somnambulisme incurable" qui, selon Eduardo Lourenço, caractérise la relation des Portugais avec leur histoire57. Héros malgré lui de son errance semi-inconsciente (« meio à toa »), le protagoniste de « Pelas Ruas da Cidade » ne semble ni totalement libéré du Portugal immuable et éternel représenté par le vieux ferry (« o velho cacilheiro »), ni complétement inscrit dans l’aventure européenne balbutiante du fait de sa condition d’habitant de la périphérie.

En somme, le noctambule repenti de « Pelas Ruas da Cidade » semble représenter l’archétype de cette jeunesse délaissée des banlieues marginalisées, née sous l’Estado Novo, enfants ou adolescents lors de la Révolution des Œillets, en attente d’un sursaut de modernité et de reconnaissance sociale qui peine à émerger dans l’espace social portugais un an après l’adhésion officielle du Portugal à la CEE, le 1^er janvier 1986, et treize ans après le retour de la liberté et de la démocratie, le 25 avril 1974.

Conclusion

À l'issue de cette brève étude de la scène rock portugaise des années 1980, il est aisé de constater que la musique rock produite sur la scène mythique de Rock Rendez-vous à Lisbonne entre 1980 et 1990 est bien éloignée du rock balbutiant et aux paroles corsetées des années 1950, 1960 et 1970. La scène rock de 1980 profite de la liberté d’expression conquise par les capitaines d’avril pour révolutionner la façon de faire de la musique et des chansons au Portugal, tout en prenant ses distances avec les chanteurs engagés de la génération antérieure que sont José Afonso, José Mário Branco ou Sérgio Godinho. Issu de la ville, chantant la ville, depuis la ville, le rock portugais des années 1980, lorsqu’il traite du thème de la ville et de la vie urbaine, dessine une cartographie disruptive des grands centres urbains littoralisés que sont Lisbonne et Porto et se pose, en quelque sorte, comme un récit des territoires qu’il arpente au gré des tumultes des histoires personnelles et collectives des personnages qui peuplent la ville. Par ailleurs, il est indéniable que la scène rock portugaise des années 1980 a su s’approprier ce genre musical aux origines anglo-saxonnes en l’inscrivant dans la langue portugaise pour le transmettre en héritage aux générations suivantes, tant il est vrai que la scène rock portugaise des années 1990, 2000, 2010 et 2020, toujours inscrite dans l’air du temps, est foisonnante et protéiforme. À la croisée de la musicologie, de la cantologie et des études culturelles, la scène rock portugaise constitue un champ de recherche novateur susceptible d’approfondir nos connaissances de l’histoire des mentalités de l’aire lusophone.