• 1 G. Vissac, Fuir est une pulsion, en ligne : <www.fuirestunepulsion.net> [consulté le 14 juin 2022].

1Reprendre un monument de la littérature mondiale tel qu’Ulysse de James Joyce, et en proposer une traduction, est une aventure peu commune pour un jeune auteur. Voilà en effet deux positions d’écriture que l’on pourrait qualifier de secondes, possiblement secondaires, voire ancillaires. Si l’on ajoute à cela que le travail produit sera partagé sur les réseaux sociaux et gratuitement, n’est-ce pas un choix contre-intuitif, voire néfaste à l’auteur ? Depuis 2012 et jusqu’à épuisement du sujet (de l’homme, de l’œuvre), Guillaume Vissac propose une traduction de l’Ulysse de Joyce en français au rythme d’un tweet par jour. Ces tweets sont relayés et archivés dans un espace Web dédié sur son site, Fuir est une pulsion1.

• 2 A. Morel, S. Gilbert & V. Larbaud (trad.), Ulysse [James Joyce], éditions Adrienne Monnier, 1929 ; (...)
• 3 G. Vissac, Accident de personne, Paris, Le Nouvel Attila, coll. « Othello », 2018.
• 4 Leonardo Flores cité par A. Saemmer, « De l’architexte au computexte. Poétiques du texte numérique, (...)

2Retraduire Joyce dans un cadre éditorial classique avait peu de chances de se réaliser, deux traductions existant déjà2. Mais l’œuvre tombait dans le domaine public en 2012 et Vissac a fait le pari du numérique et des réseaux sociaux comme espaces de liberté et de création, d’augmentation et de renouvellement de l’œuvre. En cela, le projet de traduction s’inscrit dans une continuité de pratique d’écriture, puisque l’œuvre de Guillaume Vissac se crée d’abord en ligne. Ainsi, Accident de personne, récit en pièces détachées sur les suicidés des transports en commun, a d’abord été écrit et publié sur le réseau social Twitter, puis recomposé et réécrit pour une publication papier en 20183. Vissac, qui publie depuis 2010, s’inscrirait ainsi dans la « troisième génération » d’auteurs de littérature numérique, celle qui investit les plateformes, y compris les plus marchandes comme Facebook, Twitter, Instagram4.

• 5 J. Joyce, Ulysses, Paris, Shakespeare and Company, 1922.

3Dans ce projet hors norme, Joyce rejoint la Twitterature, une rencontre à première vue improbable mais où deux démesures se rejoignent. L’Ulysse irlandais et Ulysse par jour sont deux œuvres exceptionnelles, excessives. L’ouvrage de Joyce compte 730 pages dans sa première édition5 et comprend une phrase de 4 930 mots ; le travail de rédaction a pris 7 années. De son côté, Vissac a calculé qu’il lui faudrait près de 40 ans, presque une vie, pour compléter son marathon de tweets : à la date du 3 septembre 2021, il a publié 3 490 fragments, soit 22,32 % du roman. Outre la taille du projet, il faut en souligner la visée totale qui tente d’épuiser les dimensions du texte en mobilisant à la fois lecture, relecture, traduction, réécriture et glose. La relation bivalente, classique en traductologie, entre texte-source et texte-cible s’y trouve dépassée, ouverte sur un cheminement d’écriture et de lecture indissociable d’un double dispositif technique (le tweet et sa trace sur le site de l’auteur), et d’une ouverture sur d’autres régimes sémiotiques (cartographie, statistiques). Par-delà la seule question du texte, Vissac propose donc ici une performance dans sa double acception répertoriée au sein du Trésor de la langue française : « action, exhibition, interprétation demandant des qualités exceptionnelles » d’une part, et d’autre part mobilisation d’« indications chiffrées, courbes, concernant les caractéristiques mécaniques (puissance, vitesse, autonomie) d’un véhicule ou les possibilités de vol d’un avion ». Le projet Ulysse par jour correspond assez bien à la description des possibilités de l’écriture numérique par René Audet et Simon Brousseau comme :

• 8 G. Genette, Palimpsestes, Paris, Le Seuil, « Points », 1982, p. 7.
• 9 Y. Jeanneret, « Pratiques d’écriture, écriture des pratiques » dans Y. Jeanneret et C. Tardy (dir.) (...)

6Par « architexte », on entend ici reprendre la définition de Genette, à savoir un modèle de production du texte8, et s’intéresser plus spécifiquement à ce que produit le « substrat matériel et technique de l’écriture9 ». Or Ulysse par jour est un objet hors norme car il se donne d’emblée comme double : la traduction est structurée au rythme d’un tweet par jour, lequel pointe systématiquement vers une page dédiée sur un site où l’œuvre se déploie. Chaque tweet est composé du hashtag « #Ulysse », du numéro de l’unité de traduction, d’une capture d’écran partielle de la page Web correspondante et d’un lien vers cette même page Web. Chaque unité de traduction sur le site rassemble le texte français, le texte source en anglais, une carte de Dublin où est pointé le lieu correspondant dans la narration, et un indicateur de progression dans le roman sous forme de pourcentage de lecture. Chaque unité de traduction est étiquetée par un numéro mais aussi par des labels qui la classent dans cinq catégories : géographie, chronologie, thème, personnage, chapitre. En termes d’architexte, nous avons donc affaire à deux vecteurs de publication sur le Net : la plateforme Twitter (figure 1), le site Web Fuir est une pulsion (figures 2 et 3). Le texte est assorti d’hyperliens ainsi que de deux dispositifs de suivi en continu de la progression (la carte, la statistique). L’ensemble constitué par ces différentes entrées dans l’œuvre correspond à la gamme d’outils et d’applications désormais couramment disponibles sur les smartphones : localisation, réseaux sociaux, recherche par mots-clés, navigation Internet. En termes d’expérience de lecture, et si l’on se concentre sur la page Web, plus complète, chaque unité de texte est ainsi assortie d’un panel de ressources qui viennent l’éclairer. Par construction donc, l’unité de traduction se diffracte ainsi en de multiples points d’entrée.

• 10 Ulysses est une application d’aide à la rédaction, conçue pour les projets créatifs. Elle permet d’ (...)

7Autre point important du dispositif : son inscription dans le temps (via la date) et l’accès aux différentes versions successives du texte traduit. Présenter les différentes versions du texte traduit permet à Vissac d’échapper à l’instantanéité de la Twitterature, qu’il fait basculer, Twitter-rature, de la biffure au palimpseste. On peut y voir un travail d’exposition de l’archive, de mise en lumière du processus créatif. On peut aussi aller plus loin comme nous y invite Vissac. Il souligne en effet l’intérêt de l’écosystème numérique d’écriture et plus particulièrement du versionnage, en ce qu’il permet de travailler mais aussi d’exposer les brouillons, parfois même de les réintégrer à l’œuvre : à cet effet, Vissac utilise l’outil d’écriture Ulysses10, joli clin d’œil méthodologique au projet.

• 11 R. Audet, art. cité, §17.

8L’architexte ne se résume ainsi pas seulement à une interface : il constitue une règle du jeu, inhérente au processus d’appropriation et de recréation de l’œuvre. Et il ouvre la voie à un travail de poétisation du roman de Joyce, nourri par l’exploration de « la polyvalence des médias numériques11 ».

• 12 S. Bouchardon et V. Petit, « L’écriture numérique ou l’écriture selon les machines. Enjeux philo (...)

9Le dispositif de traduction retenu par Vissac l’inscrit dans le champ « des artistes dont l’écriture est travaillée par le support12 ». Il opère en effet une transposition du genre littéraire dans la mesure où le roman, forme longue, se voit divisé par la traduction en de multiples fragments qui forment autant d’unités pleines. Du point de vue de l’écriture, la traduction vient donc inscrire sa propre logique (la segmentation en 140 puis 280 caractères) sur le corps du texte ; du point de vue de la lecture, on retrouve la prégnance de la forme brève, un travail de suspension du temps narratif. Le séquençage du roman fleuve en 140 puis 280 caractères produit des micro-textes, qu’on pourrait qualifier de fragments mais qui s’en distinguent par leur unité propre (textuelle et écranique) et par leur insertion dans un réseau de références.

• 14 G. Deleuze, Différence et Répétition, Paris, Presses Universitaires Françaises, 1968, p. 315.

14Les parcours de lecture sont en effet démultipliés par le dispositif, qui crée « des multiplicités impliquées, des implexes, faites de rapports entre éléments asymétriques14 ». Il est possible de lire cette traduction dans l’instant de son apparition sur le fil Twitter mais aussi linéairement, en suivant le fil du texte source sur le site Web. On peut pratiquer des allers-retours de lecture via les boutons + 1 et – 1, qui permettent de sauter d’un fragment à l’autre. On peut procéder à une lecture thématique via les étiquettes, et de manière générale aller par sauts et rebonds en changeant de mode de lecture. Contrairement à une traduction ou une œuvre littéraire classiques, la question du parcours de lecture est suggérée d’emblée par l’interface. Il y a là une différence importante avec une édition traditionnelle et avec le dispositif de la page, ce qui rend l’œuvre de traduction de Vissac difficilement transposable dans un média papier.

• 16 S. Bouchardon et V. Petit, art. cité, p. 138.
• 17 L. Manovich, Le Langage des nouveaux médias, trad. par Richard Crevier, Dijon, Les Presses du Réel, (...)
• 18 A. Saemmer, « De l’architexte au computexte. Poétiques du texte numérique, face à l’évolution des d (...)

17La question de l’exposition est une dimension ici clef de l’exercice d’écriture : la traduction n’est pas juste un travail sur le texte mais bien un objet numérique. Pour reprendre la distinction de Bouchardon et Petit, il ne s’agit pas seulement d’une écriture numérisée, transposition à l’écran de ce qui se pratique à l’écrit, mais d’une écriture numérique, c’est-à-dire dynamique16. Non seulement elle est calée sur des échéances, mais la publication est en partie automatisée (heure de diffusion, indices de progression, localisation sur la carte). Ulysse par jour intègre ainsi les quatre dimensions typiques du langage des nouveaux médias selon Lev Manovich : la modularité, l’automatisation, la variabilité et le transcodage17. Ces catégories transcendent l’opposition classique entre écriture et lecture, qui n’est guère pertinente dans le cas du projet de Vissac où les deux se nourrissent et s’alternent. Si l’on suit l’analyse d’Alexandra Saemmer, pour qui « la sémiotique des écrits d’écran a montré que, loin de constituer de simples habillages, des valeurs, des points de vue, des visions du monde s’incarnent dans ces cadrages18 », il faut maintenant se demander quelle vision du monde, et de l’écriture, est encodée par le dispositif.

• 19 K. Acker, Don Quichotte [1986], Paris, Éditions Laurence Viallet, 2010.
• 20 L. Viallet, « Don Quichotte de Kathy Acker ou la traduction donquichottesque », 2010, en ligne : <h (...)

19Invoquer le terme de piraterie est aussi une façon pour Vissac de s’inscrire dans un courant littéraire, plus large et récent, de traduction/transposition/réécriture des classiques. Parmi les sources d’inspiration de son projet, Vissac cite notamment le Don Quichotte de Kathy Acker, publié en 1986 et dans lequel le héros éponyme devient une femme de 66 ans rendue folle par un avortement et qui part en quête de l’amour. Le texte d’Acker a été traduit en français par Laurence Viallet et publié en 2010, sur le mode de la lecture palimpseste et de la réécriture19. Dans l’article qu’elle consacre au processus de traduction, Laurence Viallet mobilise les notions d’« écho conceptuel » ou encore de « partition » et explique comment la réécriture foisonnante, transgressive et réfléchie que propose Acker a nourri sa propre pratique de la traduction, jusque dans ses infidélités20. Le jeu avec le texte de référence que s’autorise la romancière ouvre en retour, en relai, un espace de jeu et de liberté pour la traduction.

• 21 J. Riós, Chez Ulysse, trad. par Albert Bensoussan et Geneviève Duchêne, Auch, Tristram, 2007.
• 22 M. D. Headley, Beowulf: A New Feminist Translation of the Epic Poem, Melbourne/London, Scribe Publi (...)
• 23 R. Franklin, « A “Beowulf” for Our Moment », The New Yorker, 24 août 2020, en ligne : <https://www. (...)

20Vissac cite également le Chez Ulysse de Julián Riós, publié en espagnol et traduit en français en 200721. Centrée sur le personnage d’Ulysse, la fiction de Riós s’articule autour de la lecture de l’œuvre par trois personnages — un lecteur d’âge mûr, une jeune lectrice, un vieux critique — qui s’entretiennent du chef-d’œuvre de James Joyce. On retrouve ici l’idée que la réécriture est une forme de relecture et qu’elle vient se greffer sur un tronc ancien. Enfin on peut citer la retraduction/adaptation de Beowulf par Maria Dahvana Headley, publiée en mars 2021, qui inscrit l’œuvre dans une visée plus féministe (jusque dans son titre), n’hésite pas à opérer des ajouts et inclut des locutions typiques des réseaux sociaux22. Comme toute piraterie, ces œuvres bousculent les habitudes et perturbent le processus d’attribution, au risque d’être qualifiées de « révisionniste » comme dans l’article pourtant laudateur du New York Times sur le Beowulf d’Headley, rédigé par Ruth Franklin23.

• 24 J.R. Carpenter, The Pleasure of the Coast, en ligne: <luckysoap.com/pleasurecoast/fr/about.html [co (...)

22La piraterie littéraire s’inscrirait ainsi dans le champ plus large des pratiques de détournement où l’écriture littéraire intersecte avec les arts numériques : photographie, sculpture, vidéo, installation. Je propose ainsi de mettre le travail de Vissac en regard de celui de J.R. Carpenter, The Pleasure of the Coast24. Pour cette œuvre numérique commanditée par le Labex Arts en partenariat avec les Archives nationales-H2H, J.R. Carpenter a travaillé sur le journal de bord tenu par Charles-François Beautemps-Beaupré, un hydrographe embarqué sur la frégate La Recherche en 1791. Elle en a repris des illustrations et des textes, lesquels ont fait l’objet de traductions et de réécriture, et qu’elle a inséré dans une « bande dessinée » numérique (figure 4). L’internaute lecteur déroule le trait de côte en glissant la souris latéralement et découvre un paysage sur lequel viennent se superposer différentes annotations, celles de Beautemps-Beaupré et celles de Carpenter. J.R. Carpenter déclare dans la présentation de l’œuvre sur son site :

• 25 G. Wolman et G. Debord, « Mode d’emploi du détournement », Les Lèvres nues, n^o 8, 1956.

23L’emploi du terme « détournement » mérite d’être resitué. Ni Vissac, ni Viallet ne mettent en avant le terme français, associé à la théorie situationniste de Guy-Ernest Debord et Gil J. Wolman. Dans leur article sur le « mode d’emploi du détournement » publié en 1956, Debord et Wolman écrivent que « l’héritage littéraire et artistique de l’humanité doit être utilisé à des fins de propagande partisane » au vu du contexte de guerre, et dans une double filiation marxiste et surréaliste25. Les pratiques qu’ils citent sont plus proches d’un travail de découpe puis de collage des morceaux ; elles incluent des déformations du sens et des truquages divers. Ce n’est pas le propos des œuvres ici étudiées, qui travaillent d’ailleurs uniquement sur des textes tombés dans le domaine public. Au contraire, le travail de relecture, fine et approfondie, de l’œuvre originale et la philosophie générale du projet initial, gardent leur importance chez ces pirates littéraires. Dans « détournement » ici, il faudrait sans doute plutôt entendre le détour comme un autre chemin qui ramène au but. On pourrait y faire résonner les multiples sens du tour (faire le tour, suivre un tour de visite, tourner la glaise comme un potier, prendre son tour). Ou encore, comme les tours de pâte du pâtissier, s’intéresser aux plis et replis que permet la navigation au sein du dispositif, entre texte original, traduction, version et glose.

• 26 Voir la table des matières de O. Gallagher, E. Nevas et X. Burrough (dir.), The Routledge Handbook (...)

24Le travail de pirate peut aussi être éclairé par les pratiques de remix, par lesquelles un artiste reprend une œuvre originale, y ajoute sa contribution pour créer une œuvre bien distincte qui garde toutefois des traces de sa source. Le remix suppose une hybridation des contenus neufs et anciens, il peut être non linéaire, il recombine des fragments ; ces techniques se retrouvent actuellement dans de très nombreux domaines (musique, arts visuels et arts numériques)26. Il faut toutefois que l’on puisse reconnaître les citations, que l’œuvre originale transparaisse à travers la réécriture : il y faut des lecteurs avertis, parfois guidés. Par rapport à d’autres genres littéraires, la traduction, parce qu’elle met en exergue sa filiation au texte source, se prête assez naturellement au remix. À rebours, le fait de considérer la traduction comme un remix littéraire est un geste militant d’émancipation vis-à-vis de la position subalterne de la traduction.