Écrire un ouvrage sur le rapport de Hegel au hip-hop peut sembler paradoxal aussi bien du point de vue des hip-hop studies que de celui des études hégéliennes. N’est-ce pas projeter Hegel vers un futur de l’art qui contredirait sa thèse du caractère passé de l’art ? Pourtant, l’auteur pense que l’esthétique de Hegel et la culture hip-hop peuvent s’éclairer mutuellement, et la lecture de ce livre tend à lui donner raison. À la différence d’études antérieures, l’originalité consiste ici à considérer le hip-hop d’un point de vue esthétique et non seulement social et historique en l’appréhendant, par exemple, à travers les théories sociales de la reconnaissance. Cela contribuerait même à mettre en évidence la valeur de l’esthétique philosophique de Hegel souvent ignorée dans la recherche. Car c’est bien l’esthétique qui permet de penser le hip-hop du fait que « l’art trouve sa fondation dans une tendance de l’humanité à l’auto-émancipation ». Certes, l’auteur commence par une approche socio-historique en décrivant la façon dont on est passé, au cours des années 1970, d’une « culture de l’aliénation sociale » à une « forme d’inclusion sociale via la culture artistique » (particulièrement dans le chapitre 2 sur « l’état de nature » dans la culture du Bronx). Mais il emploie essentiellement le cadre de l’esthétique pour penser cette histoire, en particulier celui fourni par la théorie des formes d’art symbolique, classique et romantique, ainsi que la théorie des arts particuliers (architecture, sculpture, peinture, musique, poésie). Pour lui, l’histoire du hip-hop peut être décrite comme le passage d’une forme d’art à l’autre. Il construit une équivalence entre le graffiti et le moment symbolique de l’art (et donc l’architecture, ch. 3) ; le DJing et le Break et l’étape classique de l’art (ch. 4, avec une remarquable comparaison entre l’esthétique du break dancing et la théorie de la sculpture vivante) ; le MCing et l’étape romantique (ch. 5), avant d’aborder le passage de l’art à la religion, la philosophie et la politique avec le rap conscient (ch. 6). Cette ingénieuse construction fait s’articuler des moments d’évolution du hip-hop et les différentes formes d’art qui la constituent, alors que nombre d’études antérieures pensent surtout le hip-hop à partir du rap (c’est-à-dire à partir de la poésie), et le rap à partir du rap conscient (c’est-à-dire à partir de la religion et de la philosophie). En outre, l’auteur insiste sur la culture du South Bronx dans les années 1970, où le rap n’était pas encore entré dans sa phase commerciale marquée par l’apparition des enregistrements, considérant même le rap conscient ou politique dans ce contexte comme anachronique. Et, contre toute attente, il va jusqu’à redonner vie au concept de « religion de l’art » pour décrire l’idéal de cette communauté originaire. Pour lui, cette dernière est comparable à la communauté grecque, s’exprimant dans des formes non linguistiques mais néanmoins esthétiques, et indépendamment de toute participation aux institutions de l’État moderne, alors même alors qu’elle subit le racisme et la ségrégation. Il ne s’agirait pas de penser les dance parties originaires comme des formes de résistance, mais du moins comme des expressions de liberté, d’autodétermination initiant un processus d’émancipation. Les historiens pourront déterminer dans quelle mesure cette séduisante construction intellectuelle peut rendre compte sans idéalisation de la première période du hip-hop, les esthéticiens pourront aussi se demander à quelles conditions il serait possible d’envisager une esthétique (hégélienne) du hip-hop ou du rap dans ce qui serait sa phase d’aliénation ou de déclin après les années 1980 – sachant que le hip-hop en sa vérité semble, pour l’auteur, une chose du passé.