Staging « Today’s Russia » : Le Pas d’acier and the Creation of a « New » Russian Idiom
Résumé
As the first ballet to depict the Soviet Union, Serge Prokofiev’s Le Pas d’acier (1927) sought explicitly to depict « today’s Russia ». Staged by the Ballets russes, a Paris-based company well-known for its lavish productions often inspired by Russian mythology and ancient history, Le Pas d’acier was intended to reflect a different image of Russian culture : the new realities of Soviet life. The ballet’s scenario (commissioned by company director Serge Diaghilev, and conceived jointly by Prokofiev and the production’s designer Georgy Yakulov) features numerous symbols typical of Soviet propaganda, and contrasts heroic figures such as the Worker and the Sailor with a variety of unscrupulous characters representing pre-Revolution ways of life. In addition to depicting contemporary Russia, the ballet also endeavoured to create a modern Russian aesthetic, and the memoirs and correspondence of its creators reflect a shared understanding that Le Pas d’acier was not to be in the style of « Afanasiev’s fairytales » but rather a « new Russian idiom ». Nevertheless, a closer examination reveals that this new Russian idiom was quite rooted in the past and the creative team relied on hallmarks of pre-Revolution Russian imagery to infuse Le Pas d’acier with a recognisably national character. While Léonide Massine’s choreography was overtly inspired by old legends and fairytales, Prokofiev’s engagement with past archetypes of Russianness was more subtle, evident in the score’s traditional settings of Slavic folksongs and allusions to other recent and well-known musical depictions of the culture. Such juxtapositions between established and new conventions of Russianness occur throughout the ballet, and, as was keenly noted by the French and Russian press, achieved varying degrees of success. This paper examines the representations of Russianness in Le Pas d’acier, and, in addition to a close reading of the ballet itself, also considers external factors that may have shaped its message and reception including Diaghilev’s relationship with his homeland, the company’s financial dependence on its audience, and contemporary Franco-Soviet relations.
Le ballet Le Pas d’acier (1927) fut le premier à chercher à représenter expressément la Russie de l’époque. Mis en scène par les Ballets russes, Le Pas d’acier se distinguait des thèmes traditionnels abordés par la compagnie située à Paris en reflétant non pas l’histoire ancienne ou les mythes russes, mais plutôt les réalités quotidiennes sous le régime soviétique. Son scénario était une commande du directeur des Ballets russes Serge Diaghilev, auprès du compositeur Serge Prokofiev et de l’artiste Georgy Yakulov, qui ont collaboré à son écriture, en plus d’être responsables de la composition musicale et des décors respectivement. Le scénario présente de nombreux symboles typiques de la propagande soviétique et expose les différences entre des personnages héroïques, tels que le Matelot au bracelet et l’Ouvrière, et une variété de personnages immoraux qui représentent le mode de vie d’avant la Révolution. Non content de seulement représenter la Russie contemporaine, le ballet tentait aussi de créer une esthétique russe moderne, et les écrits des créateurs qui y ont travaillé reflètent une compréhension mutuelle : Le Pas d’acier ne serait pas dans le style « des contes d’Afanasiev » mais plutôt dans « un nouveau style russe ». Cependant, en l’étudiant de plus près, on voit que ce nouveau style russe avait ses racines fermement ancrées dans le passé et que ses créateurs se sont appuyés sur des symboles de l’iconographie russe typiques de l’époque d’avant la Révolution afin d’instiller dans Le Pas d’acier une identité nationale facilement reconnaissable. Bien que la chorégraphie de Léonide Massine ait été ouvertement inspirée par les mythes et l’histoire de la Russie ancienne, Prokofiev a pour sa part abordé des archétypes du caractère russe d’une manière plus subtile, comme le montrent ses arrangements traditionnels des chansons populaires slaves et ses allusions à d’autres récentes représentations musicales connues de la culture. Des juxtapositions de ce type, qui mettent en opposition les nouvelles conventions de la culture russe avec des symboles bien établis, se trouvent partout dans le ballet, et ont obtenu un succès variable, comme la presse française et russe l’ont bien fait remarquer. Cet article traite des représentations de la culture russe dans Le Pas d’acier par une analyse approfondie du ballet lui-même, mais aussi des facteurs externes qui auraient pu influencer son message et sa réception, notamment la relation entre Diaghilev et son pays d’origine, la relation financière qu’entretenaient les Ballets russes avec le public parisien, et les relations franco-russes de l’époque.
Будучи первым балетом, изображающим Советский Союз, « Стальной скок » Сергея Прокофьева стремился показать именно « сегодняшнюю Россию ». Реализованный « Русским балетом » - парижской компанией, известной своими пышными постановками, часто вдохновлёнными русской мифологией и древней историей, « Стальной скок » должен был отразить другой образ русской культуры, а именно - новые реалии советской жизни. Сценарий балета (который был создан совместными усилиями Прокофьева и художника-постановщика Георгия Якулова по заказу директора компании Сергея Дягилева) использует многочисленные символы советской пропаганды и противопоставляет таких героев как Рабочий и Моряк различным беспринципным персонажам, представляющим дореволюционную жизнь. Помимо попытки изобразить современную Россию, этот балет стремился создать новую русскую эстетику ; воспоминания и переписка его создателей отражают их взаимное согласие в том, что « Стальной скок » должен быть в стиле новой русской идиомы, а не Афанасьевских сказок. Тем не менее, при более внимательном рассмотрении оказывается, что корни этой новой русской идиомы уходят глубоко в прошлое, а творческий союз создателей балета, стремясь внести в балет узнаваемый национальный характер, полагался на отличительные признаки русских образов дореволюционной России. Если хореография Мясина была откровенно вдохновлена старинными легендами и сказками, то использование прототипов прошлого у Прокофьева более тонкое. Оно проявляется в обращении к традиционным cлавянским песенным оборотам и в других ссылках на хорошо известные условности музыкального изображения русской культуры. Такое чередование общепризнанных и новых средств передачи русского национального колорита пронизывает балет с переменным успехом, как было метко замечено французской и русской прессой. В настоящей статье рассматривается то, как русский национальный колорит был передан в «Стальном скоке». Помимо детального анализа самого балета, здесь исследуются внешние факторы, возможно, повлиявшие как на создание балета, так и на его рецепцию: отношение Дягилева к своей родине, финансовая зависимость компании от публики, а также франко-русские отношения той эпохи.