L’historiographie des arts décoratifs en France est un champ de recherche quasiment inexploré à ce jour, et la tapisserie ne fait pas exception. L’exposition ouverte en 1946 au Musée national d’art moderne peut être le point de départ d’une enquête identifiant les articulations majeures d’une histoire qui, marquée par l’érudition à ses débuts, a évolué vers une lecture idéologique du passé. Les organisateurs de 1946 – Jean Lurçat, Jean Cassou et Georges Salles – choisirent de mettre à l’honneur les créations des « peintres cartonniers » contemporains en les plaçant dans la lignée directe des chefs-d’œuvre des XVe et XVIe siècles, reléguant ainsi le reste de la production dans un entre-deux rapidement survolé. Quels enjeux esthétiques et idéologiques avaient pu déterminer un tel raccourci historique qui, cautionné par une instance officielle, devenait le récit fondateur de la « renaissance » de la tapisserie contemporaine ? Depuis Léon de Laborde, en passant par les textes polémiques d’Henri Fourdinois ou de Marius Vachon et jusqu’aux aspirations vers un art mural formulées par Louis Cheronnet et Fernand Léger, les Gobelins et Beauvais incarnaient l’utopie d’une communauté idéale de peintres et liciers collaborant dans une entente parfaite. Du Solidarisme à Vichy, la Troisième République range la tapisserie dans la catégorie prestigieuse du décor de l’espace publique, avec une continuité étonnante d’un régime à l’autre. La grille de valeurs historiques sous-tendue a toujours été élaborée à partir de questionnements contemporains : sur quelle tradition fonder une supposée supériorité nationale et comment la maintenir tout en améliorant la performance technique afin de viser de nouveaux marchés ? pouvait-on reconstituer des séquences temporelles cohérentes qui permettraient de retrouver des « constantes » plastiques, signes d’une culture populaire commune ? fallait-il faire découler la prospérité de cet art coûteux d’un système productif dépassé – corporations ou État mécène – et ne conviendrait-il pas de le rétablir ? Des interrogations plus larges ont surgi qui mettaient l’accent sur la manualité et l’esprit communautaire : le retour au métier pouvait-il infléchir les dérives matérialistes de la société industrielle ? pouvait-on réconcilier épanouissement personnel de l’artisan, invention artistique et rentabilité économique ? La manifestation de 1946 canalisa ce faisceau d’interrogations parfois contradictoires et marqua le point culminant d’une stratégie d’appropriation du passé instrumentalisé à des fins qui débordaient largement les limites de la tapisserie pour regarder vers une histoire de l’art qui est aussi une histoire de la nation.