« La poética de los dispositivos en el teatro performativo de Angélica Liddell: el ejemplo de Y los peces salieron a combatir contra los hombres »
Résumé
Sabemos desde hace decenas de años que el teatro performativo intenta experimentar sobre el vínculo que une –a priori indefectiblemente– el teatro y la representación mimética. Ya sea disociando los diferentes sistemas significantes, ya sea haciendo que surja sobre el escenario una forma violenta de realidad que recalifica las acciones escénicas alejándolas en gran medida de las ilusión mimética. Lo que fundamenta, efectivamente, el teatro performativo es la inversión del “hacer ver” y del “ver hacer”: allí donde el teatro “transitivo” (Feral) hacía para dar a ver un conjunto de signos orquestados para crear la ilusión mimética, la performance hace ver la fábrica de los signos, deconstruye su homogeneidad significante, genera su inestabilidad, frenando de ese modo la actividad hermenéutica de los espectadores. Dichos espectadores se sitúan por tanto frente a una dislocación de los tres niveles (técnico, pragmático, simbólico) del dispositivo performativo que fundamentan las puestas en escena y los sitúan ante algo incomprensible que el espectáculo, por su parte, canaliza.
En sus espectáculos, la performante Angélica Liddell experimenta en diferentes grados esta inestabilidad de los signos y esta deconstrucción del pacto mimético y juega sobre los efectos producidos en el espectador. Analizando en particular sus obras que tratan sobre fenómenos conocidos por todos (Ping Pang Qiu: la situación política en China; La casa de la fuerza: la violencia ejercida contra las mujeres en Chihuahua; Y los peces salieron a combatir contra los hombres: la tragedia de las pateras; El matrimonio Palavrakis: los infanticidios), podremos observar la manera en la que la artista descompone la homogeneidad aparente –y esperada– de estos fenómenos creando cesuras “dispositivas” que permiten revelar, y por lo tanto comprender mejor, la brutalidad de la realidad.
On le sait, depuis quelques dizaines d’années, le théâtre performatif cherche à éprouver le lien qui relie – a priori indéfectiblement – le théâtre et la représentation mimétique. Soit en dissociant les divers systèmes signifiants, soit en faisant surgir sur scène une forme violente de réel qui requalifie les actions scéniques en les éloignant fortement de l’illusion mimétique. Ce qui fonde, en effet, le théâtre performatif, c’est le renversement du « faire voir » et du « voir faire » : là où le théâtre « transitif » (Féral) faisait pour donner à voir un ensemble de signes orchestrés de manière à créer l’illusion mimétique, la performance fait voir la fabrique des signes, déconstruit leur homogénéité signifiante, génère leur instabilité, freinant ainsi l’activité herméneutique des spectateurs. Ceux-ci sont alors situés face à une dislocation des trois niveaux (technique, pragmatique, symbolique) du dispositif performatif qui fondent les mises en scène, et les placent devant un incompréhensible que le spectacle, lui, canalise.
Au fil de ses spectacles, la perfomeuse Angélica Liddell expérimente à divers degrés cette instabilité des signes et cette déconstruction du pacte mimétique, et joue sur les effets produits chez le spectateur. En observant, tout particulièrement ses pièces qui traitent d’un phénomène connu de tous (Ping Pang Qiu : la situation politique en Chine ; La casa de la fuerza : la violence faite aux femmes à Chihuahua ; Y los peces salieron a combatir contra los hombres : la tragédie des pateras ; El matrimonio Palavrakis : les infanticides), on observera la manière dont l’artiste décompose l’homogénéité apparente – et attendue – des phénomènes en créant des césures « dispositives » qui permettent de révéler et donc de mieux comprendre la brutalité du réel.