Le postulat de départ serait celui-ci : le monologue intérieur théâtral comme envers du monologue. Le monologue intérieur retourne le monologue, tout autant que la sous-conversation sarrautienne retourne le gant de la conversation, pour révéler un monde dans son envers. Ce monde, qui n’obéit plus aux lois de la “réalité”, de la pensée consciente et de la logique, est celui où dresse ses architectures tout l’art du XXe siècle — et la majeure partie de son théâtre, de Strindberg à Heiner Müller. Le monologue intérieur est le lieu d’un défi permanent à la scène autant que le creuset de l’invention formelle du drame. Le contraire du monologue. Mais il n’y a pas plus de “monologue absolu” qu’il n’y a de “drame absolu”. Et ce qui s’écrit tout au long du XXe siècle pour le théâtre s’élabore dans la tension entre drame et monologue. Le drame contre le monologue, en somme, avec le monologue intérieur pour terrain de leur affrontement, ou pour terrain de jeu. Et le spectateur pour siège ultime de la pensée qui s’y forme.