L'histoire de l'arrivée de Gioacchino Rossini à Paris (novembre 1823) puis de son installation dans la capitale où il fixa sa résidence principale (d'août 1824 à octobre 1836) obéit à une double chronologie complémentaire. Elle est d'abord ponctuée par la succession de ses grandes créations parisiennes : après les nouvelles productions aux Italiens, dont Il viaggio a Reims (19 juin 1825) pour le couronnement de Charles X, se succèdent les quatre opéras donnés à l'Académie royale de Musique, Le Siège de Corinthe (9 octobre 1826), Moïse et Pharaon (26 mars 1827), Le Comte Ory (20 août 1828), Guillaume Tell (3 août 1829). Cette chronologie des ouvrages parisiens se double d'une seconde série de dates, enchaînant les publications d'articles, de libelles, d'essais biographiques ou de pamphlets suscités par la vogue grandissante des opéras rossiniens. À partir de 1820, avant même le premier séjour du compositeur à Paris, l'éclosion de ces textes, articles de presse ou opuscules, est spectaculaire : éclate une nouvelle querelle des Anciens et des Modernes, nourrie des souvenirs de la querelle des Bouffons ou de la bataille des gluckistes et des piccinistes sous l'Ancien Régime. Il ne sera pas question ici d'en saisir, sur un mode exhaustif, les composantes textuelles, la nature et la teneur. Pour la cohérence de notre propos, nous retiendrons, au-delà d'un Étienne de Jouy situé en deçà de la bataille, quatre noms principaux - Henri Montan Berton, Jean-Toussaint Merle, Hector Berlioz, Joseph d'Ortigue - et privilégierons avec eux l'expression d'un " anti-rossinisme " trop vite confondu avec une posture résolument nationaliste et " anti-moderne ". Certes, ces auteurs, critiques ou compositeurs, se nourrissent de quelques lieux communs dans leur défense de l'opéra français : autant de topoï aisés à repérer puisqu'ils forment la trame de leurs textes et confèrent à ces derniers une apparente unité. Mais, à y bien regarder, des divergences se font jour : le projet défensif, voire protectionniste d'un Berton, ne saurait être confondu ni avec la caricature qu'en donne Merle, ni avec la perspective esthétique ouverte par les jeunes Hector Berlioz et Joseph d'Ortigue. Les dissonances de ces voix enrichissent le concert entonné par les anti-rossiniens, trop souvent perçu dans son unisson trompeur. L'opposition au compositeur italien dépasse la seule " contre-révolution musicale ", pour parler en termes stendhaliens3 : Rossini a cristallisé autour de son nom et de ses œuvres un débat esthétique complexe ; il a aussi contribué, par la négative, à forger une nouvelle conscience romantique dans le domaine musical.